Le soin des peintures

Debra Daly Hartin et Wendy Baker

Le soin des peintures fait partie de la ressource Web Lignes directrices relatives à la conservation préventive des collections. Cette section présente les principaux aspects dont il faut tenir compte pour prendre soin des peintures (beaux-arts) présentes dans les collections patrimoniales, en fonction des principes de la conservation préventive et de la gestion des risques.

Table des matières

• Comprendre la structure et la nature des matériaux qui composent les peintures
  • De quoi les peintures sont-elles constituées?
  • Supports
    • Pierre
    • Plâtre
    • Béton et brique
    • Bois
    • Carton
    • Tissu
    • Métal
    • Ivoire
    • Verre et porcelaine
  • Liants utilisés pour les couches picturales
    • Détrempe
    • Tempera
    • Caséine
    • Encaustique (cire)
    • Fresque
    • Huiles siccatives
    • Résines synthétiques
      • Peintures de pyroxyline à base de nitrocellulose
      • Peintures alkydes
      • Résines acryliques
  • Matières colorantes
  • Vernis
• Causes des dommages aux peintures et stratégies de conservation préventive
  • Vice inhérent
    • Recommandations
  • Restauration
    • Recommandations
  • Forces physiques
    • Recommandations
      • Application d'un dos protecteur et d'une vitre
      • Encadrement adéquat et approprié
      • Manipulation
      • Emballage et mise en caisse
      • Exposition et mise en réserve adéquates
        • Exposition
        • Mise en réserve
  • Vol et vandalisme
    • Recommandations
  • Dissociation
    • Recommandations
  • Incendie
    • Recommandations
  • Eau
    • Recommandations
  • Ravageurs
    • Recommandations
  • Polluants
    • Recommandations
  • Lumière et ultraviolet
    • Recommandations
  • Température inadéquate
    • Recommandations
  • Humidité relative inadéquate
    • Humidité relative faible
    • Humidité relative élevée
    • Humidité relative variable
    • Recommandations
• Exemples de pratiques de conservation préventive
  • L'installation d'un dos protecteur : une solution simple à de nombreux problèmes
  • Protection à long terme d'une peinture présentant des problèmes d'écaillage constants
  • Apporter une solution pour renforcer un support auxiliaire intrinsèquement faible
• Bibliographie

Liste des abréviations et des symboles

Abréviations

ASTM

American Society for Testing and Materials

DEL

diode électroluminescente

HDF

panneau de fibres à haute densité

HR

humidité relative

ICC

Institut canadien de conservation

ISO

Organisation internationale de normalisation

MDF

panneau de fibres à densité moyenne

MTE

manipulation-transport-entreposage

UV

ultraviolet

Symboles

°C

degré Celsius

µW/lm

microwatt par lumen

CaCO₃

carbonate de calcium

CaO

chaux vive

Ca(OH)₂

hydroxyde de sodium

nm

nanomètre

pH

potentiel hydrogène

Comprendre la structure et la nature des matériaux qui composent les peintures

De quoi les peintures sont-elles constituées?

Les peintures sont des structures complexes en trois dimensions composées de divers matériaux pouvant être combinés de nombreuses façons. Les peintures ont pour but de transmettre un message (de nature spirituelle, religieuse, politique, symbolique, décorative, conceptuelle, etc.) par l'application réfléchie et délibérée, par l'artiste, d'un médium pigmenté (coloré) sur une surface plane. La section qui suit décrit certains des matériaux utilisés pour exécuter des peintures et fournit une courte explication de la façon dont ces matériaux peuvent se comporter.

Supports

Les supports utilisés pour la peinture sont extrêmement variés : pierre, plâtre, béton, brique, tissus (par exemple, lin, coton ou tissus synthétiques), bois, bois lamellé, panneaux de fibres de bois comprimés (par exemple, le Masonite) et supports à base de papier (désignés sous les noms « carton » ou « carton toilé »). Certains artistes ont également utilisés divers autres matériaux, comme le métal, l'ivoire, le verre et la porcelaine. Le support a une influence considérable sur le comportement et la détérioration d'une œuvre d'art, et il constitue souvent un facteur déterminant dans le choix de la méthode de manipulation, d'encadrement et de mise en réserve, ainsi que dans le choix des moyens d'exposition à privilégier.

Pierre

La pierre a probablement été le premier support pouvant offrir une surface durable sur laquelle peindre une image. Compte tenu de la stabilité inhérente de la pierre, en particulier dans les endroits abrités, les œuvres d'art produites sur ces surfaces ont résisté au passage des siècles et des millénaires. Des images préhistoriques représentant des animaux, des silhouettes humaines, des empreintes de mains et des symboles ésotériques témoignant des activités artistiques de diverses civilisations ont été découvertes sur presque tous les continents.

Le calcaire, le granit et le grès ont fréquemment été utilisés comme support pour peindre. On appliquait la peinture directement sur la surface rocheuse à l'aide d'une multitude d'outils et de méthodes (doigts, pinceaux, plumes, pigments secs soufflés). La pénétration du liant dans une roche poreuse en garantissait l'adhésion. Lorsque la surface de la roche est exposée aux intempéries, les images peintes s'estompent graduellement et peuvent même, dans des cas extrêmes, disparaître complètement. Lorsque la surface de la roche se trouve dans un endroit abrité mais soumis à des infiltrations d'eau, les minéraux présents dans l'eau scellent les images peintes sous une couche semi-opaque.

Des portraits peints directement sur de minces feuilles composées (principalement) de calcaire dans le nord de l'Italie aux XV^e et XVI^e siècles montrent que la pierre a continué d'être utilisée comme surface de peinture durable. En raison de la nature friable de ces minces feuilles de pierre, les dommages les plus courants avec ce type de peinture sont les bris de support.

Plâtre

Le plâtre est un autre type de support très ancien, en particulier celui à base de chaux, qui est appliqué sur les murs. On crée des fresques sur ces surfaces en appliquant des pigments en suspension dans l'eau sur un enduit humide ou partiellement sec, ou en appliquant des pigments en suspension dans un médium sur un enduit complètement sec. Cette technique a été utilisée par les Minoens, les Grecs et les Romains, et de façon plus notoire par les artistes italiens de la Renaissance. Ces derniers utilisaient un plâtre obtenu en calcinant (c'est-à-dire en brûlant) du calcaire pour en faire de la chaux vive (CaO), laquelle était « éteinte » avec de l'eau pour produire de l'hydroxyde de sodium [Ca(OH)₂]. Une fois la chaux vive complètement éteinte, on étendait deux ou trois couches d'enduit sur le mur, puis on le lissait à l'aide d'une truelle. La première couche (arriccio) constituait la couche d'accrochage, et les couches suivantes (intonaco), les couches de finition. Pendant le séchage, la couche d'intonaco absorbait le dioxyde de carbone ambiant et transformait la chaux vive en carbonate de calcium (CaCO₃).

Trois techniques de peinture peuvent être utilisées sur les surfaces de plâtre : buon fresco, mezzo fresco et fresco secco. Dans le cas des techniques buon fresco et mezzo fresco, l'enduit de finition doit être lisse. Le fresco secco peut être appliqué directement sur un plâtre sec ou par-dessus une surface buon fresco ou mezzo fresco. Pour assurer une meilleure adhésion d'une couche fresco secco appliquée directement sur le plâtre, la surface de plâtre doit être rugueuse. Pour obtenir la description de ces techniques, consulter la partie « Fresque » de la section Liants utilisés pour les couches picturales.

Béton et brique

L'utilisation du béton et de la brique a des origines anciennes. Les Romains utilisaient, pour la construction, une forme ancienne de béton contenant du calcaire, de la cendre volcanique et de l'eau. Le béton moderne contient du ciment Portland comme agent liant ainsi que du gravier, du sable et de l'eau. Il est possible que le béton des Romains ait pu servir de support pour les peintures. Le béton à base de ciment Portland peut certainement être teint ou coloré, et il constitue un support attrayant pour ceux qui veulent peindre des graffitis. En raison de sa porosité, le béton peut absorber le liant; les pigments demeurent à la surface ou pénètrent dans celle-ci, et si le liant n'est pas sensible à l'eau, les teintures, les colorants et les pigments peuvent demeurer relativement intacts, même à l'extérieur.

Les briques (ou surfaces en boue d'argile) servent depuis longtemps de support pour la peinture. On trouve encore des murs peints faits de briques d'argile ou d'argile cuite et de paille dans des environnements intérieurs protégés. Des peintures de temples méroïtiques du Royaume de Koush datant de 800 ans avant notre ère à 350 ans de notre ère, et des peintures de temples chinois datant de 600 ans avant notre ère aux XIII^e et XIV^e siècles de notre ère, par exemple, ont été exécutées sur des surfaces de boue d'argile mélangée à une matière organique. Cette surface était préparée avec du lait de chaux, sur lequel de la peinture de type détrempe était appliquée.

Aujourd'hui, on demande à des artistes de créer des œuvres d'art sur des murs de brique extérieurs, notamment avec de la peinture acrylique. Des peintures acryliques de qualité extérieure ayant une forte résistance aux rayons ultraviolets (UV) ont été spécialement formulées pour la réalisation de murales à l'extérieur. Avant de peindre une structure extérieure en briques à des fins artistiques, il est important de s'assurer que la surface de brique est en bon état et qu'elle est exempte d'efflorescence saline. Toute couche de peinture appliquée sur une surface en briques doit permettre à celles-ci d'absorber et de dégager de l'humidité. Malgré ces précautions, les briques peintes à l'extérieur sont exposées aux intempéries et sont susceptibles de s'estomper et de s'effriter en raison des conditions extérieures.

Bois

L'utilisation du bois comme support pour les couches décoratives remonte probablement à des temps très anciens, mais compte tenu de sa nature organique, le risque de perte résultant de la décomposition ou de la destruction par des ravageurs, le feu ou d'autres agents de détérioration est relativement élevé. Néanmoins, des peintures sur bois d'une grande finesse ont été préservées depuis l'Antiquité – les portraits du Fayoum en sont un bon exemple.

Avant l'avènement des supports en tissu, le bois et les panneaux fabriqués avec du bois constituaient le principal support, en Europe, pour l'expression artistique au moyen de la peinture. Les tableaux de petite taille, comme les icônes, pouvaient être exécutés sur une seule planche, alors que l'on exécutait les œuvres de grande dimension en assemblant plusieurs planches ou en reliant plusieurs ensembles de planches à l'aide de charnières pour former des diptyques ou des triptyques. Les panneaux étaient fabriqués à l'aide de planches sciées sur quartier, car celles-ci étaient moins susceptibles de gauchir ou de se tordre avec les variations de l'humidité relative (HR). Lorsqu'il était prêt à peindre, l'artiste appliquait, sur la surface du bois, une couche de gesso habituellement composée de craie et de colle animale. De multiples couches de gesso étaient appliquées, les premières étaient plus grossières, et les autres plus fines, suivies d'une couche d'encollage, puis de peinture. On collait parfois du tissu sur le bois avant l'application des couches de gesso afin d'en favoriser la prise.

Les essences de bois utilisées pour la peinture sur bois dépendaient en grande partie de la région : l'Europe du Nord privilégiait le chêne, alors qu'en Espagne on utilisait surtout le pin, et en Italie, le peuplier. Les tableaux de petite taille et les esquisses de peinture sont devenus très populaires au XX^e siècle, en particulier chez les artistes désirant peindre en plein air loin de leur atelier, souvent dans le cadre de longs voyages comportant des excursions en terrain accidenté. Les panneaux minces de petite taille étaient faciles à transporter dans un coffret d'artiste-peintre. Ces panneaux étaient le plus souvent faits de placage de bouleau, mais ils pouvaient également être faits de chêne, de cèdre, de noyer ou d'acajou.

Le bois peut offrir un excellent support pour les peintures. Toutefois, c'est un matériau hygroscopique qui se dilate et se contracte perpendiculairement au fil lorsqu'il prend et perd de l'humidité. Le coefficient de gonflement du bois étant supérieur à celui du gesso à base de craie et de colle, le gesso et les couches de peinture sus-jacentes craquent dans le sens du fil lorsque le bois se dilate en raison d'une augmentation de l'humidité. Ce phénomène est à l'origine des craquelures observées sur la plupart des peintures sur panneau de bois, qui sont toutes orientées dans la même direction dans les couches picturales et de préparation.

La production de panneaux durs a commencé à la fin du XIX^e siècle (Salazar, 2013). Ces panneaux étaient faits avec du bois d'ingénierie, qui présente l'avantage de moins réagir aux variations de l'HR que les planches ou les panneaux de bois massif. Il existe différentes variétés de planches de bois d'ingénierie, allant du contreplaqué lamellé aux panneaux de bois aggloméré. Le contreplaqué lamellé est un matériau très stable, car les placages sont superposés de sorte que le fil de l'un est perpendiculaire à celui du précédent. L'épaisseur et le nombre de couches des panneaux de contreplaqué varient. Plus le placage est épais, moins la planche risque de gauchir.

Les panneaux de bois aggloméré sont fabriqués selon différentes densités. Les panneaux de fibres à haute densité (HDF) absorbent moins l'humidité que les panneaux de fibres à densité moyenne (MDF). Les panneaux de MDF et de HDF sont fabriqués selon deux procédés, soit par voie humide/sèche ou par voie sèche. Le Masonite est un exemple de panneau fabriqué selon un procédé par voie humide/sèche, qui consiste à fragmenter les fibres de bois, à les traiter à la vapeur et à les presser à chaud. La lignine extraite des fibres du bois pendant le traitement constitue le seul agent liant. Les panneaux durs fabriqués de cette façon peuvent être lisses d'un seul côté ou des deux côtés.

Le procédé de fabrication par voie sèche consiste à fragmenter les fibres du bois et à les lier avec de l'urée-formaldéhyde (ou un autre liant synthétique) avant de les presser à chaud. On peut modifier la nature du panneau dur par trempage, c'est-à-dire en appliquant une couche d'huile à pH neutre (à l'origine, de l'huile de lin) sur une face ou les deux faces du panneau. Le trempage renforce le panneau et le rend plus résistant à l'humidité. Souvent, la présence d'une couche d'huile à la surface d'un panneau dur peut créer des problèmes d'adhésion entre la couche de préparation et la surface du panneau. Les panneaux trempés nécessitent une préparation spéciale pour assurer une bonne adhésion à cette surface.

Carton

Les cartons peuvent être fabriqués à partir d'une multitude de matériaux. De la paille de riz ou de blé peut être bouillie et fixée à chaud de façon à former des placages qui seront lamellés. On peut aussi utiliser de la pulpe de bois et des rebuts de papier, ou une combinaison des deux, pour fabriquer du carton. La pulpe est alors soumise à un traitement chimique permettant de fragmenter la fibre de bois et de délignifier la pulpe afin d'en atténuer la couleur. Le carton fait de papier recyclé est souvent gris en raison de la présence d'encre et d'adhésifs. On mélange fréquemment ce type de carton avec de la pulpe de bois pour en accroître la résistance. On fabrique ce type de carton en formant des plis individuels que l'on colle ensemble afin d'obtenir différents calibres d'épaisseur. On enduit souvent les cartons de pigments blancs et d'un liant pour obtenir une surface au fini plus lumineux.

Le carton a été créé pour divers usages commerciaux et industriels, plutôt qu'à des fins artistiques. Des cartons ont été conçus pour l'industrie des matériaux d'emballage, la fabrication de contenants alimentaires et de couvertures de livres, ainsi que pour de nombreuses autres applications. En raison de la présence de pulpe de bois et de potentiels résidus acides découlant des procédés de blanchiment, beaucoup de ces cartons ne sont pas durables. On peut peindre directement sur le carton avec une peinture à base d'eau ou sur une toile apprêtée collée sur sa surface, laquelle offre un support plus stable pour l'application d'une peinture à l'huile, d'une émulsion acrylique ou d'autres types de peintures (carton toilé).

Tissu

Parmi tous les supports pour les peintures, le tissu est le plus largement connu. Il a commencé à être utilisé comme support pour les peintures à l'huile au XV^e siècle en Europe du Nord et a graduellement remplacé les supports en bois. Les tissus permettent de créer des peintures de grande taille qui sont légères et qui, contrairement aux peintures de grande dimension exécutées sur du bois, peuvent être transportées facilement, puisque la toile peut être roulée et installée ailleurs. Jusqu'au milieu du XX^e siècle, les supports en tissu étaient majoritairement faits de fibre libérienne, principalement en lin, mais également en jute.

Avant l'invention de machines industrielles permettant d'obtenir du fil de taille égale et de métiers pouvant tisser de manière uniforme, les tissus étaient généralement lourds et leur armure, plutôt lâche. Le motif le plus courant était l'armure toile avec un ratio chaîne-trame de un pour un. La révolution industrielle a mis à la portée des artistes des tissus présentant une contexture plus élevée et une armure plus homogène. Le coton a maintenant surpassé le lin comme tissu de support premier pour les peintures, car il est plus facile de se le procurer et moins coûteux.

Tous les tissus à base de matière organique réagissent aux variations de l'humidité. Ils absorbent et perdent de l'humidité selon les conditions d'HR ambiantes, ce qui provoque du mouvement dans le tissu. Ce dernier se resserre lorsque l'humidité est élevée et se relâche graduellement lorsqu'elle est faible. Des rides (gondolage) peuvent se former le long des bords d'une toile tendue, et les quatre coins peuvent présenter des plis d'angle lors des cycles de faible humidité en raison du mouvement différentiel qui se produit sur la surface de la toile, les bords rétrécissant moins que le centre. En outre, les matières organiques s'oxydent au fil du temps; la toile devient alors plus acide et commence à se détériorer. Cette dégradation se reconnaît à un jaunissement et à une friabilité de la toile, comme ceux que l'on observe sur les tableaux plus anciens.

Les nouveaux tissus synthétiques, comme l'acrylique ou le polyester, qui ne réagissent pas aux changements d'humidité et qui ne sont pas sujets à la dégradation acide, ne sont pas encore populaires. L'un des avantages des fibres naturelles par rapport aux fibres synthétiques est leur capacité à reprendre leur forme après avoir été étirées. La plupart du temps, si un renflement se forme sur une toile en lin ou en coton, ou si la toile est renfoncée par un coup ou une pression, le tissu peut corriger cette déformation parce qu'il peut changer de dimension (gonfler et rétrécir) selon le taux d'humidité ambiant. Les tissus synthétiques, en revanche, ne sont pas des matériaux hygroscopiques et ne peuvent pas reprendre leur forme après une modification structurelle.

Les toiles, qui constituent le principal support des peintures, doivent être étirées et installées sur un châssis de façon à demeurer tendues. Ce châssis, appelé « support auxiliaire », est composé d'un ensemble de barres ou de pièces en bois de faible épaisseur reliées ensemble aux quatre coins.

Dans le cas d'un châssis simple, les joints sont collés ou cloués, et ils sont fixes (figure 1).

Les châssis à clés, à l'inverse, peuvent être élargis grâce à un assemblage à tenon et mortaise. Les joints sont pourvus d'un système de clés que l'on peut insérer aux quatre coins en appuyant et en frappant doucement sur celles‑ci pour écarter les côtés du châssis et augmenter la tension de la toile (figures 2a et 2b).

Il existe un autre type de châssis extensible, conçu avec des tendeurs. Ce type de châssis est doté de tendeurs filetés, insérés dans les joints d'angle. La partie du tendeur visible à la figure 2c peut être pivotée. La bride à l'extrémité du tendeur fixé dans le coin adjacent reste immobile, de sorte que lorsque le tendeur pivote, le coin s'écarte. Des goujons en métal insérés dans des ouvertures percées en travers du joint maintiennent le coin stable. Le châssis à tendeurs présente certains avantages par rapport au châssis à clés, dont les suivants :

1. On peut ouvrir et fermer facilement le châssis à tendeurs sans toucher le dos de la toile, puisque la rotation du tendeur se fait à l'arrière du châssis.
2. Le châssis à tendeurs ne présente aucun élément pouvant faire saillie dans le bord de la toile de la peinture (comme cela peut se produire avec les clés de châssis enfoncées trop loin dans les coins et avec les arrêtes des tenons).

Dans le cas des tableaux dont la dimension dépasse celle du portrait, on ajoute des pièces de bois transversales pour favoriser la stabilité du châssis à clés ou simple. Certains châssis contiennent des renseignements, sous forme d'étiquette, d'inscription ou d'étampe, pouvant être utiles pour déterminer la provenance de l'œuvre.

La toile est habituellement tendue sur un châssis à clés ou simple, et les côtés de la toile (appelés « bords de la toile ») sont fixés au châssis à l'aide de clous ou, plus couramment de nos jours, de broches.

Pour pouvoir peindre sur une toile avec une peinture à base d'huile, il faut d'abord appliquer une couche de colle sur la toile. La colle recouvre les fibres et les rend résistantes au liant gras. Si l'huile pénétrait dans les fibres de la toile, elle les dégraderait rapidement en raison de ses propriétés acides. L'huile serait également évacuée de la peinture, la privant de son principal liant.

Si l'on utilise de la peinture-émulsion acrylique, la couche de colle n'est pas nécessaire, et la peinture peut être appliquée directement sur la toile au moyen d'une technique qui combine la peinture et la teinture. Ce style de peinture est appelé « peinture par champs de couleur ». Au besoin, ou si on le désire, on peut appliquer une couche de préparation ou d'imprimatura colorée (ou blanche) pour créer une large surface uniforme. Dans le passé, il s'agissait d'une préparation grasse contenant de l'huile de lin et un pigment blanc de plomb. De nos jours, avec l'arrivée de nouveaux pigments blancs, la préparation est composée de pigments de zinc ou de titane mélangés à un agent liant d'émulsion d'huile ou d'acrylique.

La figure 3 montre la structure type des couches d'une peinture sur toile. Elle comprend le châssis simple ou à clés biseauté, la toile tendue clouée au châssis, une préparation (d'émulsion acrylique ou d'huile), une couche de peinture et une couche de vernis.

Les peintures sur toile sont des œuvres d'art pouvant être endommagées facilement, en grande partie parce qu'elles sont constituées de plusieurs matériaux disparates. Le support principal et le support auxiliaire (toile et châssis) étant des matériaux hygroscopiques, les mouvements combinés et parfois opposés de ces matériaux peuvent causer des dommages, comme la déformation de la toile. De plus, étant donné que les coefficients d'expansion varient énormément entre les différents matériaux (toile, bois, apprêt à la colle, préparation et peinture), les variations de l'humidité ambiante provoquent des dommages structuraux allant des craquelures aux lacunes. Par leur nature, les toiles tendent à se détériorer au fil du temps, et à moins que des mesures soient prises pour les protéger, elles finiront par ne plus être efficaces comme support pour les couches de préparation et de peinture.

Métal

Des feuilles métalliques minces et de petite taille ont été utilisées dans le passé comme support pour les peintures (consulter la Note de l'ICC 10/14 Le soin des peintures sur ivoire, sur métal et sur verre); ces feuilles étaient notamment faites de cuivre, de cuivre recouvert d'argent, de plomb, d'étain et, plus récemment, d'aluminium. On a d'abord utilisé la peinture-émail pour peindre sur le métal, puis après le XVI^e siècle, la peinture à l'huile a commencé à croître en popularité. Il fallait nettoyer et poncer la surface avant d'y appliquer la peinture, car l'adhésion à la surface lisse du métal pouvait être problématique. Il arrivait fréquemment qu'aucune préparation ne soit appliquée, car la surface du métal conférait une nuance chaude à la peinture.

La peinture peut également être appliquée sur des métaux ferreux. Comme c'est le cas pour les autres métaux, les surfaces doivent d'abord être soigneusement nettoyées et poncées. Il est important d'éliminer toute couche oxydée de la surface du métal, car elle pourrait nuire à l'adhésion et entraîner de la corrosion visible à travers la couche picturale (dans le cas du cuivre et des métaux ferreux). Traditionnellement, on frottait le cuivre avec de l'ail avant d'appliquer la peinture afin de prévenir la corrosion.

Comme ce sont des matériaux non hygroscopiques, les métaux sont des supports qui offrent une bonne stabilité dimensionnelle à la peinture. Toutefois, les feuilles de métal minces peuvent être enfoncées ou pliées et la couche picturale peut être éraflée. Les métaux peuvent se corroder et tacher la couche picturale.

Ivoire

Les miniatures étaient fréquemment peintes sur de très minces feuilles d'ivoire (consulter la Note de l'ICC 10/14 Le soin des peintures sur ivoire, sur métal et sur verre). La finesse de la feuille d'ivoire conférait une certaine transparence à la surface peinte. En raison de sa nature très fragile et très réactive, l'ivoire était toujours fixé sur un carton blanc ou de couleur pâle. Traditionnellement, les peintures sur ivoire étaient exécutées avec de l'aquarelle ou de la gouache, qu'on appliquait directement sur la surface. Une fois terminée, la miniature était encadrée et mise sous verre. L'ivoire est extrêmement sensible aux variations de l'HR, et les dommages les plus souvent observés sur ces œuvres d'art sont des craquelures et des fissures dans le support. Comme la tension est relâchée par un ou deux points de rupture, la couche picturale dans son ensemble n'est habituellement pas touchée. Cependant, lorsqu'une couche plus épaisse de peinture est appliquée (par exemple, de la gouache), celle-ci peut se délaminer et se détacher de l'ivoire, dont la surface lisse ne retient pas la peinture.

Verre et porcelaine

Le verre et la porcelaine servent tous deux de surface pour la peinture (consulter la Note de l'ICC 10/14 Le soin des peintures sur ivoire, sur métal et sur verre). Dans les deux cas, le liant est habituellement de la peinture à l'huile ou de la peinture-émail. Souvent, la peinture appliquée sur la porcelaine a d'abord été diluée jusqu'à ce qu'elle atteigne la consistance d'un glacis afin que la surface sous-jacente confère de la luminosité à l'image. Ni le verre ni la porcelaine n'offrent une surface qui favorise une bonne adhésion des couches picturales, puisque, dans les deux cas, la peinture ne peut pas pénétrer la surface. Bien que les variations de l'HR n'aient pas d'effet sur le support, l'humidité absorbée par la couche picturale peut produire suffisamment de mouvement pour provoquer une délamination et des pertes de peinture, qui sont les formes de dommage les plus couramment observées sur ces surfaces. Très peu de peintures effectuées sur du verre ou de la porcelaine ont résisté à l'épreuve du temps. Même si les couches de peinture adhèrent toujours au support, étant donné la fragilité du verre et de la porcelaine, les cassures et les lacunes sont communes.

Liants utilisés pour les couches picturales

Les couches picturales se composent de pigments broyés dans un liant, ce qui donne le médium de la peinture. Les pigments broyés dans un liant de protéine de colle donnent une peinture à la détrempe; la tempera est faite à partir d'un liant de protéine d'œuf. La caséine, quant à elle, est faite à partir d'un liant de protéine de lait et l'encaustique, à partir d'un liant de cire. Les liants qui sont un mélange d'huiles siccatives et de résines naturelles donnent des peintures oléorésineuses. Les résines synthétiques sont à la base des peintures alkydes, des peintures à base de résines acryliques, ainsi que des peintures au latex et des peintures-émulsions acryliques. Puisque les liants seuls ou une fois combinés à des additifs, comme les résines, l'huile siccative, etc., pour produire la peinture possèdent des propriétés visuelles uniques ainsi que des caractéristiques de vieillissement et de détérioration qui leur sont propres, chacun nécessite des soins de base particuliers.

Détrempe

La détrempe est une peinture composée de pigments mélangés à de la colle (traditionnellement, un liant mélangé à de la colle animale). Beaucoup de peintures très anciennes étaient faites à base de détrempe, car la colle était un liant facilement accessible avec lequel mélanger les pigments. La détrempe était parfois utilisée pour les décorations des manuscrits enluminés, puisque cette peinture était facile à se procurer, qu'elle était très fluide, qu'elle séchait rapidement et qu'elle n'avait pas d'effet sur le vélin (parchemin) utilisé comme support. Le fait qu'elle sèche rapidement faisait de la détrempe un liant de choix pour les décors de théâtre aux XIX^e et XX^e siècles, car on pouvait mélanger les peintures en grande quantité pour couvrir de nombreux mètres carrés de surface. Les peintures modernes utilisées pour les affiches (peinture pour les affiches ou gouache) sont faites à base de détrempe. Les peintures à base de colle sont faciles à préparer et à appliquer, mais elles sont sujettes aux craquelures en raison de l'importante force de contraction exercée par la colle dans des conditions de faible humidité. Ces peintures sont normalement très mates et demeurent sensibles à l'eau.

Tempera

La tempera, par opposition à la détrempe, est une peinture contenant un agent émulsifiant qui agit comme liant pour rendre l'huile et l'eau miscibles. Dans le cas de la tempera à l'œuf, le liant est le jaune d'œuf. La peinture est mélangée avec de l'eau et de l'huile (tempera grasse), et l'on peut y ajouter du lait ou du miel, dont la nature et le ratio peuvent modifier les propriétés rhéologiques de la peinture et son apparence finale. Tout comme la détrempe, la tempera est un liant dont l'utilisation remonte très loin dans le temps.

La tempera à l'œuf est normalement mélangée par l'artiste en petites quantités avant son utilisation, car elle ne se conserve pas bien et sèche rapidement. Cette peinture s'applique généralement par petits coups de pinceau répétés, contrairement à une peinture liquide étendue d'un seul coup sur une grande surface à l'aide d'un pinceau de taille moyenne à grande. Pour cette raison, de nombreuses peintures exécutées à la tempera à l'œuf présentent une surface très distinctive. L'utilisation de la tempera à l'œuf remonte à plusieurs millénaires, mais on s'entend pour dire, en général, qu'elle a été la peinture de choix pour l'exécution de tableaux en Europe avant l'avènement des peintures à l'huile. Les artistes de la côte Nord-Ouest utilisent encore une peinture à tempera à l'œuf à base de caviar de saumon pour exécuter d'impressionnantes œuvres d'art directement sur le cèdre.

Le support associé à la tempera à l'œuf est généralement le panneau de bois. Quoique la peinture sur toile et l'utilisation de ce liant en Europe ne datent pas de la même époque, la peinture à la tempera aurait craquelé si elle avait été appliquée sur un support non rigide, car elle est friable lorsqu'elle est sèche. On préparait les panneaux de bois en appliquant de la craie à faible absorption et des couches de gesso à base de colle avant d'y appliquer de la peinture. Les artistes utilisent encore cette technique de nos jours en remplaçant les planches de bois par des panneaux durs. Une fois sèche, la tempera à l'œuf est légèrement lustrée. Lorsqu'elle est complètement sèche, on peut la vernir pour en saturer les couleurs et lui donner encore plus d'éclat. La tempera est un liant très stable qui se comporte de façon très semblable à la peinture à l'huile, sans toutefois présenter la même tendance à foncer ni la même sensibilité aux solvants.

Caséine

La caséine est un autre liant utilisé depuis très longtemps. Fabriquée à base de protéine de lait, la caséine est facile à produire et à se procurer; c'est pourquoi les artistes l'utilisent couramment et depuis longtemps. On peut aussi émulsifier la caséine en y ajoutant de l'huile. Sous cette forme, la peinture à base de caséine est actuellement vendue sur le marché en préparation prémélangée (et vendue en tube comme peinture d'artiste). La caséine traditionnelle, ou la caséine pure, devait être préparée par l'artiste au moment de l'utilisation, car elle ne se conservait pas. Cette peinture est soluble dans l'eau et forme un feuil non hydrosoluble, durable et mat lorsqu'elle est sèche.

La caséine pure et la peinture-émulsion peuvent toutes deux être appliquées au pinceau, selon des méthodes similaires à celles employées pour la peinture à l'huile, et elles requièrent un temps de séchage légèrement plus long que la tempera à l'œuf. Le feuil de peinture séchée est friable; il faut donc que la surface du support soit rigide (par exemple, de la pierre ou un panneau de bois). En 1941, la peinture Kem-Tone de Sherwin-Williams est devenue la première peinture à base d'eau vendue sur le marché combinant la caséine, la protéine de maïs, la colophane et l'huile de lin (Croll, 2009). Les artistes utilisent la caséine mélangée à l'huile comme sous-couche, en raison de sa nature absorbante, ou pour la couche picturale elle-même. La caséine émulsifiée peut ressembler à de la peinture à l'huile, mais son temps de séchage est beaucoup plus court. Toutefois, même sous forme d'émulsion, les couches de peinture de caséine demeurent friables et ne doivent être appliquées que sur un support rigide.

Encaustique (cire)

La cire est un liant de peinture très ancien. Les exemples d'encaustique qui subsistent viennent des Grecs, des Égyptiens et des Romains. De la cire d'abeille fondue (blanchie), à laquelle on ajoutait des pigments, servait à créer des images semi-transparentes sur les masques funéraires romains inspirés des Égyptiens. La cire était fondue, mélangée au pigment et appliquée sur un support en bois, souvent avec une préparation de craie et de colle. Pendant qu'elle durcissait, la cire pouvait alors être travaillée sur la surface à l'aide d'outils chauffés. On pouvait modifier les propriétés de maniabilité et de durcissement de la cire en ajoutant des résines ou d'autres cires (d'origine végétale ou animale).

La technique de l'encaustique a connu une renaissance à notre époque. Elle peut être appliquée en couches épaisses vivantes et colorées qui rappellent les œuvres à l'huile ou les acryliques effectués avec d'épaisses couches de peinture. L'encaustique est normalement appliquée sur un support rigide, en particulier parce que l'épaisseur de la peinture peut ajouter du poids et que le liant de cire peut être friable. On trouve toutefois, de nos jours, des œuvres exécutées à l'aide d'une mince couche d'encaustique ou, dans le contexte d'une œuvre d'art de matériaux mixtes, de l'encaustique sur des supports non rigides.

Bien que durables, les peintures à l'encaustique sont sensibles aux températures extrêmes. Une chaleur intense, même celle résultant d'une exposition directe au soleil, peut faire fondre la cire, tandis qu'un froid extrême peut entraîner le craquèlement ou le détachement de la peinture appliquée sur le support. De plus, les dommages mécaniques subis par la surface, comme les égratignures et les craquelures, sont difficiles à réparer.

Fresque

La technique buon fresco est probablement la plus ancienne des trois techniques de fresque, qui comprennent également la mezzo fresco et la fresco secco. La technique buon fresco consiste à appliquer directement, sur une couche d'intonaco de plâtre frais ou humide, une suspension épaisse composée d'eau et de pigments non sensibles aux alcalis. L'artiste dispose d'environ une journée de travail (sept heures) pour effectuer la fresque avant que le plâtre devienne trop sec pour absorber la suspension de pigments. Les pigments pénètrent dans le plâtre frais et sont « piégés » par l'effet d'une réaction chimique à la surface du plâtre qui, en séchant, se transforme en carbonate de calcium en raison de l'absorption du dioxyde de carbone atmosphérique.

La technique mezzo fresco est devenue très populaire à la fin du XVI^e siècle. Cette technique est très similaire à celle de buon fresco, à la différence que la suspension de pigment est appliquée sur une couche de plâtre légèrement plus sèche. Elle a permis l'utilisation d'un plus grand éventail de pigments, mais a aussi donné lieu à des pigments qui sont intégrés de façon plus superficielle dans le substrat de plâtre.

La fresco secco était exécutée par-dessus une fresque complètement sèche (buon fresco ou mezzo fresco) ou directement sur un mur de plâtre. Dans tous les cas, les pigments étaient broyés et incorporés à un liant : détrempe, tempera à l'œuf ou huile. Une couche de fresco secco pouvait être appliquée à la convenance de l'artiste, et permettait d'utiliser une gamme de couleurs qui n'étaient pas possibles avec la technique buon fresco ou mezzo fresco (par exemple, des teintes de bleu) ou de corriger des erreurs sur des œuvres exécutées avec les autres techniques. Les surfaces de fresco secco n'adhérant pas bien aux surfaces de plâtre lisses, dans de nombreux cas, cette couche de peinture s'est détachée.

Mis à part les problèmes d'adhésion des couches appliquées selon la technique fresco secco, la fresque est une technique très durable. Toutefois, les fresques ont tendance à se détériorer sous l'action de sels chimiquement mobiles. On observe souvent la présence de sels dans la structure (briques) des murs de soutien ou dans la couche de plâtre grossière ou fine. Des sels peuvent aussi être présents dans le sol et remonter dans les murs, ou être transportés dans l'air et absorbés dans les murs par infiltration d'eau. Une fois dans les murs, les sels sont activés par les variations de l'humidité et se cristallisent sous et sur la surface de la fresque, où ils peuvent causer d'importantes lacunes sur les surfaces de plâtre peintes.

Huiles siccatives

Les peintures à l'huile sont composées de pigments dispersés dans une huile siccative, comme l'huile de lin, l'huile de pavot, l'huile de noix ou l'huile de carthame. Chacune de ces huiles confère à la peinture une qualité particulière, et les huiles étaient choisies précisément pour obtenir certains effets ou pour manipuler le temps d'utilisation et de séchage. Cette technique de peinture était déjà connue et utilisée à l'extérieur de l'Europe avant le XV^e siècle, mais son utilisation et son développement se sont considérablement accrus à partir de cette période, d'abord dans les Pays-Bas d'Europe occidentale.

Les peintures à l'huile permettaient aux artistes de modifier leur technique de peinture par rapport à celle de la tempera, caractérisée par des traits de pinceau courts et fins. Les liants à l'huile ont une durée de séchage plus longue qui donnait à l'artiste la possibilité de travailler pendant de nombreux jours, de peindre humide sur humide et de modifier le dessin au fil d'une certaine période de temps.

On fabriquait les premières peintures à l'huile en broyant des pigments dans de l'huile, que l'on diluait ensuite avec des solvants ou des huiles essentielles. Il en résultait une peinture à l'huile fluide que l'on ne pouvait pas utiliser pour créer des couches d'empâtement. Les artistes peignaient en appliquant de fines couches de peinture et de glacis. Des additifs, comme le plomb et des résines naturelles (mastic), étaient graduellement incorporés à l'huile, ce qui lui conférait sa texture consistante et permettait de créer des couches plus épaisses.

Le composant siccatif actif de ces huiles provient d'acides gras insaturés, soit l'acide oléique, l'acide linoléique et l'acide linolénique. L'acide linoléique (dans une moindre mesure) et l'acide linolénique (dans une plus grande mesure) sont les deux acides gras qui fournissent le plus de sites réactifs pour les réactions d'oxydation. Les huiles qui contiennent une grande quantité de ces acides gras sèchent mieux et plus rapidement. Parmi les huiles mentionnées précédemment, l'huile de lin est celle qui possède la plus forte concentration d'acide linolénique et qui, par conséquent, produit le feuil de peinture le plus durable et qui sèche le plus rapidement. L'huile de pavot et l'huile de carthame, en revanche, ont une concentration plus faible en acide gras linolénique qu'en acide gras linoléique et sèchent moins rapidement. Les peintures contenant ces huiles permettent d'obtenir un feuil de peinture qui jaunit moins, mais elles sont moins polymérisées et moins durables que celles à base d'huile de lin.

Les peintures à l'huile sèchent par polymérisation plutôt que par évaporation. Le séchage initial peut prendre plusieurs semaines ou plusieurs mois selon la peinture, c'est-à-dire la nature du pigment, le type d'huile, la présence d'additifs et l'épaisseur de la couche ou des couches de peinture. En règle générale, il faut attendre environ six mois pour que la polymérisation du feuil de peinture ait lieu. Si la peinture est appliquée en couches épaisses, elle peut prendre des années à sécher. En fait, il est même possible que les peintures contenant une faible quantité d'huile non siccative (comme l'huile de ricin) ne sèchent jamais complètement. Lorsqu'on applique plusieurs couches de peinture, il est important de suivre la règle du « gras sur maigre ». Une peinture est considérée comme maigre lorsqu'elle est composée à 50 % d'huile et à 50 % de solvant. Les couches subséquentes peuvent contenir une plus forte proportion d'huile par rapport au solvant. Avec la technique du gras sur maigre, la couche de peinture inférieure sèche en premier, tandis que les couches subséquentes sèchent plus lentement. Cela permet aux différentes couches de peinture de sécher sans craqueler ni plisser. Les tableaux dont les couches supérieures ont séché plus rapidement que les couches inférieures présenteront souvent des irrégularités.

La vitesse de séchage est influencée par certains métaux présents dans les pigments. Par exemple, la présence de manganèse dans le brun d'ombre a un effet siccatif sur l'huile et accélère l'oxydation (ce qui favorise le séchage), alors qu'un pigment contenant des phénols, tel le brun terre de Cassel, agit comme antioxydant et produit une peinture qui prend beaucoup de temps à sécher. La nuance de brun terre de Cassel est souvent mélangée à des couleurs qui sèchent rapidement pour atténuer cet effet. La présence d'agents siccatifs, que les fabricants ajoutent pour réduire le temps de séchage de certains pigments, peut également avoir une incidence sur la durabilité de la couche de peinture, tout comme les matières de charge que l'on ajoute aux peintures pour en augmenter le volume et en réduire les coûts. Il demeure essentiel que l'artiste connaisse le comportement, les composants et la durabilité d'une peinture pour obtenir un produit final stable.

Malgré leur durabilité, les peintures à base d'huile se fragilisent au fil du temps. Si le support est souple (toile), la peinture à l'huile va craqueler si le mouvement de la toile excède sa capacité de flexion ou d'étirement. Les peintures à l'huile ont tendance à jaunir à mesure que le liant prend de l'âge. Elles deviennent également plus translucides en vieillissant, en particulier lorsqu'elles sont combinées avec des pigments à base de plomb. Les métaux présents dans la préparation ou la couche picturale, comme le plomb, le zinc, le calcium et le magnésium, peuvent se combiner à l'huile dans le médium pour former des savons métalliques et, dans certaines circonstances, former des grumeaux ou des extrusions sur la surface de la peinture. La formation de ces savons peut être exacerbée par des facteurs environnementaux.

Résines synthétiques

Des peintures à l'huile modifiées avec de la gomme naturelle et de la résine fossile étaient vendues en format prêt à l'emploi au début des années 1920. Elles servaient à différentes applications, notamment comme peinture d'intérieur et d'extérieur pour la maison, comme revêtement pour les électroménagers et comme peinture de finition pour les automobiles. On ajoutait à la peinture des gommes et des résines fossiles, comme le copal et le dammar, pour accélérer le séchage, égaliser la peinture (éliminer les coups de pinceau) et ajouter du lustre. Ces peintures étaient souvent appelées « émail » ou « laque » en raison de leur fini très brillant. L'un de ces produits, le Ripolin, a été largement commercialisé comme peinture pour la maison et il était offert dans toute une gamme de finis. Cette marque de peinture oléorésineuse a été utilisée par plusieurs artistes, qui appréciaient ses propriétés de maniabilité (Standeven, 2013, p. 130). L'ajout de résines naturelles conférait à la peinture des propriétés de maniabilité supérieures et du lustre, mais produisait des couches picturales qui vieillissaient mal. Le besoin de recourir à des produits plus durables, moins coûteux et séchant plus rapidement a contribué au développement des résines synthétiques.

Peintures de pyroxyline à base de nitrocellulose

La couche de finition des véhicules Ford, au début des années 1900, était effectuée avec de la peinture à base d'huile et de résine. Elle était appliquée au pinceau en plusieurs couches, et chaque couche pouvait prendre jusqu'à une semaine pour sécher, ce qui ralentissait la production. Non seulement ce processus causait-il des retards et un arriéré dans la production, mais il limitait également la couleur des voitures au noir, car c'était la couleur qui séchait le plus rapidement.

En 1923, DuPont a mis au point une laque synthétique, une pyroxyline à base de nitrocellulose qui permettait de remédier à de nombreux problèmes associés à l'utilisation de revêtements à base d'huile et de résines naturelles. Cette laque, appelée « Duco », pouvait être pulvérisée et ne prenait que quelques heures à sécher, plutôt qu'une semaine (le séchage se faisant par évaporation du solvant). En outre, elle était offerte dans une multitude de couleurs. Les peintures de pyroxyline à base de nitrocellulose ont été utilisées, de façon expérimentale, par des artistes attirés par les possibilités qu'offrait ce nouveau médium. Le fait que cette peinture puisse être pulvérisée a notamment mené les muralistes mexicains à l'employer pour peindre de larges surfaces. Sa fluidité permettait également l'utilisation de diverses techniques, comme la coulée, les éclaboussures et la technique consistant à laisser tomber de la peinture sur la surface d'une toile. Dans le cadre d'un atelier s'adressant aux artistes, organisé par le muraliste David Alfaro Siqueiros à New York en 1936, Jackson Pollock et plusieurs autres artistes américains ont été initiés aux possibilités qu'offrait cette nouvelle résine synthétique. Les laques pyroxyliques à base de nitrocellulose présentent toutefois quelques problèmes : elles jaunissent au fil du temps, se craquellent, et leurs pigments pâlissent.

Peintures alkydes

Les laques Duco ont certes permis de remédier à beaucoup de problèmes associés aux peintures à l'huile et aux résines naturelles en ce qui touche aux applications industrielles, mais elles étaient coûteuses et difficiles à appliquer au pinceau. Les alkydes, qui résultent de la polymérisation par condensation des polyols, des diacides et des huiles siccatives (polyester polymérisé avec des acides gras), sont apparus peu après la Première Guerre mondiale et se sont révélés une solution durable pour la peinture après avoir été combinés avec des huiles siccatives naturelles.

En 1926, DuPont a commercialisé une peinture à l'huile alkyde modifiée qui, contrairement au Duco, pouvait être facilement appliquée sans laisser de marques de pinceau apparentes. Cette nouvelle peinture, vendue sous le nom de Dulux, prenait plus de temps à sécher que les peintures à base de nitrocellulose, mais moins de temps que les peintures à l'huile non modifiées. Les peintures à base d'alkyde se comportent de façon similaire aux peintures à l'huile, mais elles sont diluées avec une faible quantité d'hydrocarbures aromatiques, telles des essences minérales. Cette peinture subit un séchage initial (pendant plusieurs heures après l'application) par évaporation du solvant. Le séchage final, comme dans le cas des peintures à l'huile, se produit par auto-oxydation. Le produit final présente des effets similaires à ceux obtenus avec les peintures à l'huile, mais il est sec au toucher beaucoup plus rapidement.

Au début des années 1930, la peinture Dulux était largement utilisée comme revêtement pour les appareils électroménagers, les wagons et la finition des véhicules. Dans les années 1940, les alkydes étaient vendus à grande échelle comme peinture pour la maison. Certains artistes, dont Willem de Kooning, Jackson Pollock et Frank Stella, ont tiré parti de ces peintures commerciales produites par des entreprises comme Sherwin-Williams et Benjamin Moore. Les problèmes associés à l'utilisation des peintures alkydes sont, notamment, le plissement de la couche picturale, la migration des additifs à la surface de la peinture, la friabilité et le jaunissement au fil du temps (Ploeger et Chiantore, p. 91).

Résines acryliques

Les premiers acryliques synthétiques ont vu le jour au début du XX^e siècle, et dans les années 1930, l'entreprise allemande Rohm and Haas ainsi que l'entreprise américaine DuPont ont mis respectivement sur le marché les produits Perspex et Lucite. Ces produits étaient des feuilles de plastique rigide à base de méthacrylate de méthyle. Entre 1946 et 1949, Sam Golden et Leonard Bocour ont mis au point une peinture pour artistes à base de résines acryliques fabriquées avec des essences minérales. Ces peintures, commercialisées sous le nom « Magna », devaient être diluées avec de la térébenthine ou des essences minérales. Elles pouvaient être appliquées directement sur une toile et séchaient très rapidement. Des artistes tels que Barnett Newman, Mark Rothko et Roy Lichtenstein ont utilisé des résines acryliques Magna dans leurs œuvres pendant cette période. L'utilisation des résines acryliques comportait toutefois de nombreux défis, et leur production a fini par être abandonnée. En quelques années, des peintures-émulsions acryliques et des vernis à base d'eau ont été formulés pour des applications commerciales et artistiques. La société Golden produit maintenant une peinture acrylique à base d'essences minérales (MSA), en plus d'une gamme de vernis connexe.

Au début des années 1950, des émulsions de polymères acryliques ont été formulées comme peinture d'artiste par Rohm and Haas, et dès le milieu des années 1950, les peintures-émulsions acryliques étaient largement accessibles aux artistes. Ces peintures ont été associées au développement de mouvements artistiques tels que l'expressionnisme abstrait et le pop art. Leur facilité d'utilisation, leur souplesse, leur séchage rapide, leur résistance au jaunissement et à la décoloration ainsi que leur faible toxicité en font d'excellentes peintures. Les peintures-émulsions acryliques sont employées sur de nombreux supports et sont couramment utilisées pour l'exécution de tableaux modernes de grande dimension destinés aux lieux publics. De nouveaux produits sont continuellement ajoutés aux gammes de produits des fabricants de peinture acrylique afin de répondre aux différentes demandes des artistes.

Il est parfois difficile de distinguer les peintures acryliques (résines et émulsions acryliques) des peintures à l'huile, bien que les propriétés de ces deux types de peintures soient très différentes. Leur caractéristique la plus évidente est leur sensibilité aux solvants, lesquels peuvent facilement dégrader le polymère acrylique. Bien que la peinture acrylique reste souple, elle a tout de même tendance à se craqueler lorsqu'elle est appliquée sur un support non rigide (toile). Lorsque les peintures-émulsions acryliques sèchent, des surfactants libérés par la peinture peuvent se former à la surface de l'acrylique et attirer les saletés et la poussière. Un nettoyage aqueux, même s'il est effectué dans les meilleures intentions, peut favoriser la migration des surfactants à la surface ou faire pénétrer la saleté dans la couche picturale s'il n'est pas exécuté de la bonne façon. Le nettoyage des surfaces acryliques fait l'objet de recherches continues.

Matières colorantes

Les matières colorantes peuvent être obtenues à partir de sources organiques qui provenaient, au début, de matières végétales ou animales, ou de sources inorganiques de nature minérale (elles sont maintenant issues de leurs substituts artificiels, dans le cas des minéraux rares ou non permanents). Des matières colorantes synthétiques ont aussi été fabriquées à partir de la fin des années 1800, avec l'arrivée de pigments et de colorants à base d'aniline. La création de nouvelles couleurs organiques s'est poursuivie pendant le XX^e siècle avec, par exemple, la mise au point de couleurs à base de colorants et de pigments azoïques (jaunes, rouges et orangés), de phthalocyanine (bleus et verts) et de quinacridone (rouge-violet).

Les matières colorantes sont classées sous différentes catégories, dont la première regroupe les pigments. Les pigments sont des particules maintenues en suspension dans un liant. Les pigments à base de minéraux, comme les ocres jaune, brun et rouge, figurent parmi les premières matières colorantes ayant servi à des fins artistiques et décoratives. Ils font également partie des pigments les plus stables à la lumière.

Les colorants, qui constituent la seconde catégorie de matières colorantes, proviennent de sources végétales ou animales (par exemple, la garance issue de la racine de « Rubia tinctorum », le carmin issu de la cochenille et le pastel issu de la plante « Isatis tinctoria »). Ces colorants naturels sont des matières organiques exclusivement hydrosolubles qui sont absorbées dans les surfaces à teindre. De nombreux colorants ne sont pas stables à la lumière (ils sont fugaces ou non permanents). C'était certainement le cas pour les premiers colorants à base d'aniline produits au milieu des années 1800 et pour les pigments d'artistes qui en sont dérivés. Les colorants peuvent être transformés en pigments par précipitation du colorant sur des liants inertes ou des mordants (sels métalliques). Ce processus est appelé « laquage », et la matière colorante qui en résulte est appelée « pigment laqué ». Ces matières colorantes peuvent ensuite être dispersées dans un liant gras. La solidité à la lumière d'un pigment laqué est fortement liée à la stabilité de son colorant à la lumière, à la concentration de la matière colorante et, dans une certaine mesure, à la nature du mordant.

Les fabricants classent les pigments d'artistes selon leur stabilité à la lumière, et les artistes qui veulent produire une œuvre stable en tiennent compte dans leur choix de peinture. Certains pigments, au fil du temps, se sont révélés instables à la lumière (par exemple, les pigments laqués et le bleu de safre) ou instables aux polluants atmosphériques, comme le sulfure d'hydrogène, qui fait foncer les peintures à base de plomb. Certains pigments fonctionnent mieux dans un médium en particulier, et les fresques (buon fresco et mezzo fresco) nécessitent l'utilisation de pigments qui ne sont pas sensibles aux alcalis.

Des substituts ont été trouvés pour de nombreuses matières colorantes parmi les plus instables, entre autres des peintures à base de cadmium, qui sont beaucoup plus durables que les couleurs qu'elles ont remplacées. Il arrive que l'élément coloré d'un colorant naturel puisse être fabriqué par synthèse de sorte à obtenir un produit plus stable, comme dans le cas de la laque de garance rose – hautement sensible à la lumière – dont le produit analogue synthétique, le cramoisi d'alizarine, ne présente qu'une sensibilité modérée à la lumière.

Pour obtenir une description complète des pigments, consulter les volumes 1, 2 et 3 de l'ouvrage Artists' Pigments: A Handbook of their History and Characteristics.

Vernis

De nombreux artistes choisissent d'appliquer une couche de vernis sur la surface de leur peinture (tempera à l'œuf, peintures à l'huile, résine acrylique et peintures-émulsions acryliques). Le vernis sert généralement à saturer la couleur des pigments et à donner à la peinture une apparence homogène (en lui conférant, sur toute sa surface, le même lustre ou un lustre similaire). Le vernis est également considéré comme une couche de protection en ce sens où il isole la peinture de toute accumulation causée par la saleté, la poussière ou les crottes d'insectes.

Les vernis traditionnels en résine naturelle fabriqués avec du dammar, du copal, de l'ambre ou du mastic donnaient un fini très réfléchissant : ils étaient épais et brillants, et les appliquer de manière uniforme au pinceau nécessitait un certain savoir-faire. Les vernis à base de résine naturelle jaunissent avec les années; le degré de jaunissement, ou même de brunissement, dépend de la résine utilisée, de la méthode de préparation du vernis et des additifs contenus dans celui-ci, comme des huiles et des huiles essentielles. Certaines de ces résines deviennent moins solubles au fil du temps, et le retrait du vernis d'origine, si cette mesure est choisie, peut s'avérer problématique.

Les vernis modernes sont, pour la plupart, composés de résines synthétiques conçues pour être plus stables à lumière et plus facilement réversibles dans des solvants relativement doux. Souvent, ces vernis sont conçus expressément pour un médium en particulier. Par exemple, dans le cas des peintures-émulsions acryliques, le vernis est lui aussi une émulsion acrylique et il a été formulé de façon à pouvoir être retiré sans causer de dommages à la couche picturale. Les vernis sont préparés sous forme lustrée ou matte, le fini mat étant obtenu par l'ajout de cires et de silice. L'utilisation d'un équipement de pulvérisation permet d'appliquer n'importe quel vernis en très fine couche, ce qui n'est pas le cas avec l'application manuelle au pinceau. Qu'il soit fabriqué avec une résine naturelle ou synthétique, le vernis ne devrait être appliqué sur la peinture que lorsque celle-ci est complètement sèche. S'il est appliqué trop tôt, surtout dans le cas d'une peinture à l'huile, le vernis peut être partiellement absorbé dans la couche picturale et avoir de graves répercussions sur l'aspect de la surface du tableau et sur la facilité avec laquelle il peut être enlevé.

Souvent, dans le cas de peintures à l'huile nécessitant de nombreux mois de séchage, les artistes appliquaient un vernis à base de blanc d'œuf afin de pouvoir exposer l'œuvre. Le plus souvent, ce vernis n'était pas enlevé, et un autre vernis était appliqué par-dessus ultérieurement. Ces vernis à base de blanc d'œuf peuvent poser d'importants problèmes, car ils deviennent fortement insolubles au fil du temps et finissent par présenter une teinte grise.

Causes des dommages aux peintures et stratégies de conservation préventive

Pour obtenir une description complète des différents agents de détérioration, consulter Agents de détérioration.

Les peintures sont-elles intrinsèquement stables ou instables? À quel point sont-elles vulnérables aux dommages? Compte tenu de la multitude de matières utilisées pour l'exécution de peintures, il n'y a pas de réponse unique à ces questions. Un nombre très limité de peintures pourrait être qualifié de stables, mais la majorité des peintures doivent être considérées comme des objets fragiles dont l'intégrité est déterminée par un certain nombre de facteurs inhérents ou non à la peinture. Un facteur à la fois important et fascinant de la durabilité des peintures est la valeur qui leur est accordée. Il va sans dire qu'un objet de valeur sera traité avec beaucoup de soin et que sa préservation repose entre les mains des prochaines générations. Si l'intérêt porté à une œuvre d'art se perd, les probabilités que cette œuvre soit préservée sont fortement réduites. En revanche, plus une peinture est rare, plus la demande est élevée pour la rendre accessible au public et plus elle sera exposée et susceptible d'être endommagée.

L'application de divers colorants sur différents supports est une pratique qui remonte à la nuit des temps. Les œuvres d'art anciennes ayant survécu au passage des années sont celles qui reposent sur une surface stable et durable, comme la pierre, l'argile ou le plâtre, et dont les pigments intacts (en général à base de minéraux) sont inertes. Ces œuvres d'art sont intrinsèquement stables et pourront probablement être préservées, pourvu qu'elles ne soient pas soumises à des contraintes importantes en raison de facteurs extérieurs découlant de catastrophes environnementales, comme une inondation, un incendie ou un séisme, et qu'elles ne fassent pas l'objet d'un vol ou de vandalisme. Les peintures effectuées dans le passé par des artistes formés pendant de longues années en atelier, et ultérieurement dans les écoles d'art, étaient exécutées selon des techniques éprouvées qui ont résisté à l'épreuve du temps. Les artistes choisissaient des matériaux stables et utilisaient des supports bien préparés, en plus de produire et d'appliquer des couches d'encollage, de gesso, de peinture et de vernis de façon judicieuse et éclairée. Les matériaux ainsi que les méthodes et les processus de production ont graduellement évolué. Dans ces cas, même si les peintures ont été exécutées avec des matériaux présentant une stabilité intrinsèque modérée, comme un support de toile, on peut s'attendre à ce qu'elles survivent à de nombreuses générations, car les facteurs extrinsèques ont pu être contrôlés.

La section qui suit décrit les causes des dommages découlant des facteurs inhérents, mais qui sont principalement dus aux agents extrinsèques, et aborde les stratégies de conservation préventive.

Vice inhérent

Plusieurs des défauts observés dans les peintures sont attribuables au fait que l'artiste a utilisé une mauvaise technique ou des matériaux de faible qualité, ce qui peut compromettre la stabilité d'un tableau et en compliquer les soins. Le développement rapide de matériaux et de processus modernes, conjugué à la recherche constante d'innovation et de nouveauté, a fait en sorte que les matériaux ont parfois été utilisés d'une manière et dans des circonstances différentes de celles pour lesquelles ils ont été conçus. Il en résulte une détérioration prématurée des peintures, causée par ce que l'on appelle des vices inhérents.

La plupart des vices inhérents se manifestent par des défauts ou des dommages dans la couche picturale. Certains de ces défauts sont stables, alors que d'autres sont instables et nécessitent une intervention. Par exemple, les larges craquelures prématurées (craquelures dues à la sécheresse), visibles sur le tableau présenté aux figures 4a et 4b résultent de l'utilisation d'une peinture à séchage rapide. Bien qu'inesthétiques, ces craquelures ne sont pas considérées comme un dommage, car elles ne modifient pas l'état du tableau et sont attribuables à l'utilisation d'une technique inappropriée. Lorsque des craquelures prématurées apparaissent, comme celles sur le tableau de la figure 5, on appelle ce phénomène « peau de crocodile » en raison de la ressemblance de ces craquelures avec la peau de cet animal. Cet état peut avoir un certain nombre de causes, dont la plus courante est une couche de peinture sous-jacente qui n'était pas entièrement sèche au moment de l'application d'une deuxième couche. Dans ce cas, la couche supérieure sèche et durcit, tandis que la couche sous-jacente reste souple et malléable. Le mouvement dans la couche sous-jacente fait en sorte que la couche supérieure durcie se craquèle et se rétracte. Les bords de la peinture touchée sont lisses et fermement fixés à la couche de peinture sous-jacente.

D'autres défauts, comme l'écaillage causé par une incompatibilité des couches, peuvent entraîner une instabilité continue (figures 6, 7a, 7b et 7c). Certaines œuvres nécessitent des mesures de précaution immédiates et des soins préventifs continus. C'est notamment le cas des œuvres d'art présentées aux figures 7a, 7b et 7c.

Un support inadéquat ou de mauvaise qualité peut également causer des problèmes. Par exemple, le tissu ne peut pas offrir suffisamment de soutien aux peintures à fort empâtement, en particulier si elles sont de grande dimension. La couche picturale devient alors son propre support, ce qui a des effets négatifs sur sa stabilité globale.

D'autres supports pour les peintures contiennent des matériaux acides; ces matériaux peuvent faire partie intégrante de leur composition ou avoir été utilisés pendant le processus de fabrication. Cela peut être le cas de certains supports en papier cellulose qui contiennent de la pâte de bois à base de sulfite. L'hydrolyse acide fait en sorte que ces supports en papier deviennent très cassants et très susceptibles de se déchirer (consulter Température inadéquate).

Un support auxiliaire inadéquat peut également se révéler problématique. Un biseau aigu sur le bord interne d'un châssis simple ou à clés finira par faire craqueler la couche de peinture sus-jacente, alors que des barres de châssis trop minces peuvent se tordre et provoquer la déformation de la toile.

Recommandations

Les vices inhérents d'une œuvre se manifestent souvent assez rapidement, mais des changements liés au matériau en cause peuvent continuer de se produire au fil du temps et être amplifiés par les conditions ambiantes, comme les variations de l'HR. C'est particulièrement le cas avec la peinture qui se décolle de son support, car tout mouvement du support ou entre les couches de peinture modifiera encore davantage l'état de la peinture. Afin de ralentir le processus de changement lorsqu'un vice inhérent est provoqué par des variations des conditions ambiantes, il est essentiel de maintenir la peinture dans des conditions d'HR stables. Dans la mesure du possible, isoler la peinture en installant une vitre de protection dans le cadre ainsi qu'un dos protecteur à l'arrière de la peinture de manière à créer un microenvironnement stable. La peinture ne doit pas être exposée à la lumière directe du soleil, d'un projecteur focalisé ou d'une lampe pour tableau, car cela augmenterait les contraintes en provoquant une hausse de la température autour de la peinture.

Lorsqu'un vice inhérent endommage la peinture de façon continue (par exemple, dans le cas d'une délamination), l'intervention d'un restaurateur professionnel est requise. Cette intervention permet généralement de régler le problème, mais certains cas, comme celui de la peinture qui se délamine, peuvent nécessiter un traitement suivi.

Résumé des stratégies de conservation préventive :

• Stabiliser l'HR (éviter les extrêmes et les variations).
• Créer un microenvironnement stable à l'aide d'un système d'encadrement comprenant une vitre de protection et un dos protecteur.
• Éviter l'exposition directe aux rayons du soleil et à la chaleur provenant d'appareils d'éclairage.
• Consulter un restaurateur professionnel pour connaître les solutions de traitement.

Restauration

Rares sont les peintures sur toile de plus de cinquante ans qui n'ont jamais fait l'objet d'une quelconque forme de restauration, si ce n'est pour nettoyer leur surface ou retirer une couche de vernis dont la couleur était altérée, puis peut-être pour remédier à une dégradation de la toile, à des déchirures ou à des lacunes dans la couche picturale elle-même. De même, beaucoup de peintures sur panneaux de bois ont subi des travaux de restauration dans le but de corriger un gauchissement. Certaines de ces interventions ont mené à un important amincissement du panneau ou même au retrait des couches de peinture afin que ces dernières soient transférées sur un support en toile. Bon nombre des interventions structurelles peuvent entraîner l'ajout de matériaux à l'œuvre originale ou le retrait de matériaux de celle-ci, et elles causent toutes des changements à ce que l'artiste avait voulu communiquer.

Bien que la plupart des travaux de restauration visent l'utilisation de matériaux réversibles, ce n'est pas toujours ce qui se produit. Par exemple, les adhésifs servant à fixer une toile derrière une peinture sur toile dégradée peuvent pénétrer dans le support en tissu original et provoquer des effets potentiellement destructeurs pour l'œuvre originale. Cela est souvent le cas des peintures ayant été rentoilées avec un adhésif à base de colle ou des mélanges de colle et d'amidon. Ces matériaux extrêmement réactifs et friables peuvent causer un craquèlement distinctif de la couche picturale, car ils se contractent fortement pendant les périodes de faible humidité.

Couper et enlever les bords de la toile originale est l'une des premières techniques de rentoilage utilisées, car elle permet de tendre et de clouer la toile plus facilement. On tentait souvent de réparer les déchirures à l'aide d'un morceau de papier ou de tissu que l'on collait derrière la zone à réparer, ce qui immobilisait la toile à l'endroit touché et l'empêchait ainsi de suivre les mouvements de la toile autour. La partie « rapiécée » devient graduellement visible, car la tension différentielle du tissu cause des déformations. Le même effet peut être observé lorsqu'une étiquette est collée directement au dos de la toile d'une peinture (figure 8).

La retouche, procédure consistant à remplacer de la peinture manquante, est une technique que l'on utilise souvent pour restaurer la surface d'une peinture. Cette procédure doit être effectuée à l'aide d'un matériau qui peut être distingué de l'original à l'analyse et qui ne changera pas de couleur trop rapidement. La peinture de retouche doit également être réversible afin que l'on puisse la retirer sans abîmer la peinture autour si des différences de ton sont observées entre la peinture originale et la restauration. Il arrive fréquemment que le matériau de retouche ne puisse être facilement retiré sans endommager la couche de peinture originale ou qu'il ait été posé par-dessus le matériau original (on l'appelle alors le repeint). Le repeint, souvent appliqué en grande quantité pour masquer les craquelures ou pour améliorer ou ajuster l'image originale, n'est pas facile à retirer, et il est parfois difficile de le distinguer du matériau original. Il représente donc tout un défi sur le plan de la restauration (figure 9). Les retouches et les repeints excessifs peuvent également jeter un doute sur l'intégrité de la peinture et susciter des questionnements quant à ce qui fait partie de l'œuvre originale et ce qui fait partie des réparations.

Souvent, des personnes bien intentionnées entreprennent d'effectuer certaines opérations qui peuvent paraître banales, comme nettoyer une surface pour enlever la saleté et la poussière. Toutefois, même un simple époussetage peut représenter un risque pour une surface fragile ou endommagée, et un nettoyage effectué à l'aide d'une solution aqueuse ou d'un solvant, s'il est fait de façon non éclairée, peut avoir des conséquences grandement néfastes.

Recommandations

On peut atténuer bon nombre des dommages causés par une restauration détériorée ou mal effectuée en retirant les matériaux de restauration. Cette opération doit être effectuée par un restaurateur professionnel, car les anciennes restaurations peuvent être très difficiles à renverser. La meilleure stratégie à adopter pour éviter les dommages découlant d'une restauration inadéquate ou de mauvaise qualité, si une restauration est réellement nécessaire, est de faire appel à un restaurateur de tableaux professionnel^{Note de bas de page 1}. Il ne faut jamais tenter de retirer des couches de résine dont la couleur est altérée ni d'effectuer des réparations. Un restaurateur de tableaux professionnel examinera la peinture, puis préparera un constat d'état et une proposition de traitement.

Il faut s'assurer que le traitement proposé est bien expliqué et que le rapport de traitement contient une liste des procédés et des matériaux requis afin de conserver une trace permanente de ce qui aura été fait. Dans le doute, solliciter un second avis.

Forces physiques

Les dommages causés par les forces physiques se produisent couramment et sont souvent très importants. Les effets des forces physiques peuvent endommager les œuvres d'art qui sont vulnérables aux chocs causés par une chute ou des vibrations et aux dommages provoqués par des impacts. Les forces physiques auront des effets sur toutes les peintures, mais les plus vulnérables sont les peintures sur toile et celles qui sont exécutées sur un support intrinsèquement fragile, comme le verre, la porcelaine, l'ivoire et la pierre mince.

Déplacer des peintures vulnérables aux forces physiques sur de courtes ou de longues distances est l'une des opérations les plus risquées. Les peintures peuvent être échappées ou frappées contre des angles saillants, et ce, même lorsqu'elles sont déplacées sur de courtes distances. Tout impact sur le devant ou l'arrière d'une peinture sur toile peut causer une déchirure (figure 10).

Dans le cas des peintures plus anciennes dont le support en toile est très oxydé, cela peut se produire avec une force étonnamment faible. Les coups portés sur une toile peuvent également provoquer des craquelures. Celles-ci ne seront pas nécessairement visibles au début, mais elles apparaîtront au fil du temps avec les mouvements de la toile et les variations de l'humidité.

Les peintures qui sont transportées sur de longues distances, si elles ne sont pas adéquatement emballées, peuvent être endommagées par une chute ou des vibrations. En outre, toutes les œuvres d'art risquent de subir des dommages si elles ne sont pas accrochées correctement aux fins d'exposition. Elles peuvent alors tomber du mur où elles sont exposées – ce qui arrive fréquemment – soit parce que le matériel de fixation s'est brisé, qu'il n'était pas approprié ou qu'il était mal installé sur le cadre ou le support auxiliaire. Ce ne sont pas toujours les peintures comportant un cadre ou un support lourd (bois) qui sont les plus susceptibles de tomber, puisqu'on prend généralement des mesures de précaution supplémentaires pour assurer leur intégrité. Ce sont souvent les œuvres plus légères qui font l'objet de chutes, car peu d'attention est accordée aux exigences associées à leur installation au mur.

Les dommages causés par les forces physiques comprennent les bris de supports fragiles, comme le verre, la porcelaine, le carton et la pierre mince; les déchirures, les perforations et les bosses dans les peintures sur toile; les craquelures dans les couches picturales causées par une chute sur un coin ou un coup direct; et les lacunes dans les surfaces de peinture écaillées ou pulvérulentes. Les forces physiques peuvent aussi causer la déformation de supports rigides comme le métal, qui peuvent plier ou se replier en accordéon si on les échappe sur un coin. Les supports peu flexibles (panneaux durs) peuvent être ébréchés, et les supports ainsi que les couches de peinture peuvent être égratignés et entaillés et peuvent s'abraser sous l'effet de forces physiques (figures 11 et 12).

Des dommages résultant de forces physiques peuvent également être causés aux peintures sur toile lors de procédures telles que le réglage de la tension (consulter la Note de l'ICC 10/9 Le réglage de tension des tableaux). Cette action n'est pas recommandée, car elle peut endommager la toile aussi bien que les couches de peinture et de préparation. Dans l'exemple de la figure 13, un châssis à assemblage à tenon et mortaise avec joints aboutés a été trop agrandi, et un tenon a sailli dans le coin, ce qui a entraîné une tension excessive de la toile. La toile, dans ce coin, finira par se briser.

Le renflement observé dans la toile le long du bord inférieur sur la barre du châssis est causé par de la saleté et des débris emprisonnés entre la barre en bois et le dos de la toile. Ces débris peuvent comprendre des clés libres, des particules de poussière, des insectes morts et d'autres corps étrangers, comme des aiguilles d'épinette provenant de guirlandes accrochées sur les tableaux lors de festivités. Non seulement ces débris peuvent-ils causer des déformations, mais ils retiendront également l'humidité, provoquant encore plus de dommages.

Les tableaux peuvent aussi être endommagés par un mauvais encadrement. Les cadres peuvent conférer une très bonne protection aux tableaux, mais un encadrement mal effectué entraînera des dommages, comme l'abrasion de la peinture causée par les bords non protégés de la feuillure, la compression du support primaire ou du support auxiliaire causée par un espace inadéquat à l'intérieur du cadre, l'utilisation de matériel inadéquat pour fixer la toile au cadre et un éventuel contact de la couche picturale avec la vitre. Dans le dernier cas, le risque est grand que la couche picturale reste collée sur la vitre de protection.

Recommandations

Certaines stratégies peuvent être mises en place pour prévenir les dommages causés par les forces physiques, dont les suivantes :

• application d'un dos protecteur et d'une vitre;
• encadrement adéquat et approprié;
• manipulation adéquate;
• emballage et mise en caisse appropriés;
• exposition et mise en réserve adéquates.

Application d'un dos protecteur et d'une vitre

Avant d'appliquer un dos protecteur derrière une toile posée sur un châssis à clés, il est important de s'assurer que les clés sont fixées solidement. Si elles sont bien fixées, cela les empêchera de se desserrer, de tomber et de se loger entre la barre inférieure du châssis et la toile. Insérer les clés peut se révéler une opération délicate. La façon la plus simple est de déposer un point de caoutchouc de silicone sans acide à la base de la clé ou de poser une petite vis directement derrière la tête de la clé pour l'empêcher de sortir. Si les clés sont lâches, on peut faire un petit trou dans leur partie la plus épaisse et y passer un fil. Ensuite, lorsque la clé est en place, on broche l'extrémité du fil au dos du châssis. Il ne faut jamais donner des coups de marteau sur les clés pour les enfoncer plus solidement dans les coins.

Un dos protecteur est une pièce rigide, par exemple un panneau dur ou un panneau de Coroplast ou de Gatorfoam, pouvant être découpée et placée au revers d'un tableau. Ces panneaux peuvent être fixés directement au châssis à l'aide de vis ou d'agrafes, ou à l'arrière du cadre. Les dos protecteurs doivent assurer une bonne étanchéité; par conséquent, il faut éviter d'y percer des ouvertures. La présence d'un dos protecteur, en particulier si le tableau est protégé par une vitre, peut contribuer à limiter bien des dommages causés par les forces physiques et d'autres agents de détérioration. Le revers du tableau est alors protégé contre les dommages physiques et contre les accumulations de saleté et de débris entre la barre inférieure du châssis et la toile. En outre, la peinture, la toile et le support auxiliaire seront moins touchés par les effets des variations de l'HR, et les vibrations subies par la toile au cours de la manipulation et de son transport seront réduites. Prendre note qu'il est déconseillé de coller une étiquette sur la toile ou d'écrire sur celle-ci (figure 14).

Contrairement à la croyance populaire, une vitre de protection placée devant la peinture dans le cadre n'endommagera pas la peinture en emprisonnant les vapeurs néfastes dégagées par celle-ci. Il est toutefois possible que des composants volatils huileux laissent des dépôts sur la surface interne de la vitre. Ces dépôts peuvent être nettoyés lorsque la vitre est retirée. Les vitres de protection contribuent à prévenir les dommages physiques sur le devant des tableaux, en particulier si elles sont en verre trempé ou en acrylique. Utilisées en conjonction avec un dos protecteur, elles offrent une certaine protection contre les variations rapides de l'HR. La présence d'une vitre de protection peut également réduire le rayonnement UV atteignant la surface de la peinture. Il existe actuellement, sur le marché, différentes vitres de protection en verre et en acrylique qui sont extrêmement discrètes (antireflet) (figure 15).

Pour en savoir davantage sur les dos protecteurs et les vitres de protection, consulter les Notes de l'ICC 10/10 Dos protecteurs pour les peintures sur toile et 10/8 L'encadrement des peintures.

Encadrement adéquat et approprié

Le cadre joue un rôle important sur le plan esthétique, en plus de protéger et de soutenir les œuvres pendant la manipulation, la mise en réserve et l'exposition. Il offre une surface sur laquelle fixer un dos protecteur, et l'on peut y intégrer une vitre de protection. Utilisé en combinaison avec une vitre de protection et un dos protecteur étanche, le cadre permet d'atténuer bon nombre de vulnérabilités des tableaux et d'empêcher certains dommages évitables. De nombreux cadres modernes sont simplement conçus pour couvrir les bords non peints (côtés) de la toile et ne permettent pas l'ajout d'une vitre de protection. Ces cadres offrent tout de même une protection le long des bords et, s'ils sont suffisamment larges, ils permettent d'éviter de toucher la couche picturale lorsqu'on manipule un tableau. Les mauvaises techniques d'encadrement, comme le fait d'utiliser un cadre qui n'est pas de la bonne taille ou dont les joints sont faibles, ou de fixer la peinture dans le cadre à l'aide de clous, sont toutes des manœuvres qui posent un risque pour le tableau.

Bien qu'il soit souvent perçu comme complémentaire au tableau, le cadre est, en lui-même, très important. S'il est d'origine, il reflète la période à laquelle le tableau a été exécuté, et peut-être le choix ou la création de l'artiste, et constitue souvent une œuvre d'art en lui-même. Les cadres nécessitent des soins et une attention qui leur sont propres.

Pour obtenir des conseils sur la façon d'encadrer les peintures, consulter la Note de l'ICC 10/8 L'encadrement des peintures. Cette Note fournit des instructions étape par étape pour la pose de feutrine sur la feuillure, l'installation d'une vitre de protection et d'un passe-partout surhaussé, l'installation d'un dos protecteur et la fixation du tableau dans son cadre à l'aide de plaques de métal (plaques de renfort). On peut plier les plaques de renfort pour leur donner la forme voulue si elles sont installées sur un dos protecteur qui n'est pas de niveau avec le cadre (figure 16). On peut aussi les poser telles quelles si le cadre est conçu de sorte qu'il arrive à la même hauteur que le tableau. Les plaques de renfort sont fixées au cadre et peuvent également être vissées au châssis si des mesures de précautions supplémentaires sont recommandées.

Manipulation

Il est essentiel de connaître les règles se rapportant à la manipulation des tableaux pour éviter les dommages causés par les forces physiques. La Note de l'ICC 10/13 Règles générales visant la manipulation des tableaux fournit une description complète des bonnes méthodes de manipulation. En voici les principaux points :

• Si un tableau doit être déplacé, planifier soigneusement à l'avance le déplacement.
• S'assurer que la manutention est effectuée par un nombre suffisant de personnes. Les tableaux de chevalet doivent être transportés par deux personnes (figure 17).
• Si le tableau est lourd ou de grande dimension, utiliser un chariot chevalet ou un diable. Veiller à ce qu'il y ait suffisamment de personnes pour placer le tableau sur le véhicule de transport et pour agir comme signaleurs (figure 18).
• Retirer les meubles et tout autre obstacle qui se trouvent sur la trajectoire du tableau.
• Avant toute manipulation, s'assurer que la peinture et le cadre sont assez stables pour être déplacés (vérifier que le cadre ne comporte aucun élément instable). Ne jamais déplacer un tableau qui n'est pas suffisamment solide. Consulter un professionnel de la restauration avant de déplacer un tableau si des mesures de stabilisation sont nécessaires.
• Prévoir une surface coussinée sur laquelle déposer la peinture ou le cadre avant de l'accrocher et protéger le lieu de rangement temporaire des passants.
• Porter des gants antidérapants et tenir le tableau en veillant à ne pas toucher la surface peinte ni le revers de la toile si celle-ci n'est pas munie d'un dos protecteur.
• Si l'œuvre à déplacer n'est pas pourvue d'un cadre ou d'un système de support adéquat, la placer sur un carton rigide ou dans un contenant sécuritaire afin de la déplacer sans danger.
• Utiliser un cadre de type manipulation-transport-entreposage (MTE) pour les tableaux lourds ou de grande dimension, les tableaux dont le cadre est élaboré et les tableaux qui ont un cadre minimal ou qui ne sont pas encadrés. Un cadre temporaire de type MTE protégera l'œuvre pendant la manipulation, la mise en réserve, l'emballage et la mise en caisse en vue du transport. L'utilisation d'un cadre de type MTE réduit les contacts physiques avec les bords et la surface vulnérables de la peinture, et empêche le matériel d'emballage de toucher la peinture. Les tableaux devraient être conservés dans leur cadre de manipulation lorsqu'ils ne sont pas exposés (figure 19). Pour en savoir davantage sur les cadres de type MTE, consulter la Note de l'ICC 10/16 Emballage des tableaux.

Emballage et mise en caisse

Il est essentiel d'emballer et de mettre en caisse correctement les tableaux afin qu'ils arrivent à destination en bon état. Il importe de bien choisir les méthodes d'emballage et de mise en caisse qui conviennent le mieux et de protéger l'œuvre à l'aide d'un isolant approprié et d'une mousse qui absorbera les chocs et les vibrations, le tout en tenant compte de la fragilité de l'œuvre, de la durée et de la distance du déplacement, des conditions ambiantes pendant le déplacement et des exigences liées à la manipulation de l'objet.

• S'assurer que le tableau est dans un état suffisamment stable pour être déplacé.
• Prendre une photo du tableau avant de le déplacer et prendre note de tout problème relatif à son état.
• L'emballage doit protéger l'intégrité physique du tableau pendant son transport. Cela se traduit, dans la plupart des cas, par l'utilisation d'une caisse en bois bien construite pourvue de pare-chocs et de poignées en bois pour assurer un déplacement en toute sécurité.
• À l'étape de l'emballage, il faut s'assurer que le tableau est bien arrimé dans la caisse extérieure. Le tableau ne doit pas se déplacer à l'intérieur de la caisse.
• Une matelassure compressible doit être installée dans la caisse afin d'empêcher le tableau de bouger et d'absorber les chocs.
• Si la peinture est protégée par une vitre, on peut ajouter une protection supplémentaire en appliquant du ruban à faible adhérence en quadrillage sur la surface extérieure de la vitre. Si la vitre se brise, les éclats resteront alors en place. Le ruban doit être retiré dès que possible une fois le déplacement terminé. Une vitre de protection incassable (par exemple, en acrylique antireflet) présente moins de risques pour le tableau.
• Un matériau qui absorbe les chocs peut servir comme première couche d'emballage d'un tableau (une feuille en Mylar suivie d'une feuille à bulles d'air ou une mince feuille de mousse de polyéthylène).
• Ensuite, on peut protéger le tableau contre les variations de l'HR pendant le transport en l'enveloppant hermétiquement avec un matériau imperméable, comme une feuille de polyéthylène ou de Mylar. Tous les joints doivent être scellés avec du ruban adhésif.
• Des feuilles de carton peuvent être installées au-dessus et en dessous du tableau (en particulier si celui-ci n'est pas muni d'un dos protecteur). Ces cartons peuvent aussi être maintenus en place par un autre emballage (figures 20a et 20b).
• Placer des bandes de tissu en sergé (ou un tissu plus lourd) dans l'ouverture de la caisse en les laissant dépasser des deux côtés. Le tableau sera ensuite posé par-dessus ces bandes de tissu, que l'on pourra utiliser pour soulever le tableau et le sortir de la caisse matelassée.
• Fixer le couvercle de la caisse avec des vis, et non des clous.
• Apposer les étiquettes requises sur l'extérieur de la caisse.
• Faire appel à une entreprise de transport ayant de l'expérience dans la manutention d'œuvres d'art.
• Exiger que le transport soit effectué dans des véhicules bien entretenus, équipés d'une suspension pneumatique, d'un système de régulation de la température et du matériel nécessaire pour arrimer la cargaison.
• S'assurer que la caisse ne sera pas laissée à l'extérieur ni dans un endroit dépourvu de systèmes de chauffage et de refroidissement.
• Si un tableau emballé et mis en caisse a été exposé au froid, laisser la caisse et son contenu s'acclimater aux conditions intérieures pendant 24 heures avant d'ouvrir la caisse et de défaire l'emballage pour empêcher la condensation de l'humidité sur les surfaces froides.
• Veiller à ce que le destinataire reçoive tous les renseignements concernant l'expédition.

Les figures 20a et 20b présentent certaines des étapes de l'emballage d'un petit tableau encadré. Le tableau est d'abord enveloppé dans une mince feuille de Mylar, qui est ensuite scellée à l'aide de ruban adhésif. Des feuilles de carton rigides découpées à la taille du cadre sont ensuite placées par-dessus et en dessous du tableau enveloppé. Si le cadre possède des éléments décoratifs saillants, il est recommandé d'envelopper le tableau encore une fois à l'aide d'une feuille à bulles d'air pour assurer un matelassage suffisant. Le tout sera emballé dans une pellicule de polyéthylène étanche qui maintiendra les cartons en place et protégera l'œuvre contre les infiltrations d'eau potentielles et les variations de l'HR. Le tableau emballé de la figure 20b peut être manipulé et placé sans danger dans une caisse solide matelassée à côtés renforcés, puis transporté en toute sécurité.

Pour en savoir davantage sur l'emballage, la mise en caisse et le transport des tableaux, consulter les ressources suivantes :

• Note de l'ICC 10/15 Facteurs à considérer avant le transport d'un tableau
• Note de l'ICC 10/16 Emballage des tableaux
• Le PadCAD de l'ICC (logiciel de conception de calages)
• Six étapes pour sécuriser les expéditions

Exposition et mise en réserve adéquates

Exposition

Il n'est pas inhabituel qu'un tableau se décroche du mur pendant qu'il est exposé et qu'il en résulte un bris, un écrasement, une déchirure ou une perte de peinture. Ce genre de situation se produit pour différentes raisons : le dispositif d'accrochage du tableau ou du cadre est vieux ou lâche, le fil métallique est effiloché ou le système d'accrochage inséré dans le support mural s'est rompu.

La Note de l'ICC 10/3 Directives concernant la mise en réserve et l'exposition des tableaux présente une vue d'ensemble complète des méthodes d'accrochage sécuritaires. En voici les grandes lignes :

• Veiller à ce que le tableau soit rangé en toute sécurité en attendant d'être installé. Il peut notamment être appuyé contre un mur (s'il n'est pas placé sur un chariot ou un diable). S'assurer qu'il repose sur des blocs matelassés et que personne ne peut le heurter en passant.
• S'assurer de choisir le matériel d'accrochage qui convient pour le poids du tableau et du cadre. L'utilisation d'anneaux en « D » avec deux points d'attache est recommandée pour la plupart des tableaux de poids moyen.
• Ne pas fixer le système d'accrochage au dos du châssis simple ou à clés si le cadre est plus lourd que le tableau.
• Vérifier le fil métallique et le remplacer s'il semble aminci ou usé. Utiliser un fil revêtu de plastique adapté au poids du tableau et s'assurer que les extrémités du fil sont fixées solidement.
• Le système d'accrochage devrait comporter deux points de contact, de sorte que, si l'un des deux cède, le second empêchera le tableau de tomber.
• Vérifier que le système d'accrochage est adapté au mur d'exposition.
• Pour les tableaux lourds, utiliser un système d'accrochage du type taquet américain traditionnel.

Mise en réserve

Beaucoup de tableaux subissent des dommages physiques dans des salles de rangement encombrées. La Note de l'ICC 10/3 présente aussi différentes solutions pour la mise en réserve des tableaux, lesquelles contribuent à les protéger contre les dommages physiques. En voici trois :

• Panneaux coulissants (figure 21)
• Armoires de rangement à compartiments verticaux
• Casiers de rangement à compartiments horizontaux

Les tableaux ne doivent pas être entassés. Si des œuvres d'art sont placées ensemble dans une armoire à rangement vertical, des cales d'espacement doivent être insérées entre chaque objet afin d'empêcher le frottement et le grattement. Il est important de bien consigner le lieu d'entreposage de chaque tableau afin d'être en mesure de le retrouver rapidement sans déplacer les objets autour. Il est préférable d'entreposer les objets délicats de petite taille, comme les miniatures, dans des tiroirs coulissant peu profonds (classeurs à cartes géographiques), où ils peuvent être placés dans une dépression faite sur mesure, sur une surface matelassée avec du polyéthylène. Immobiliser ainsi les petits articles les empêchera de bouger lorsqu'on ouvre et ferme les tiroirs.

Pour en savoir davantage sur l'exposition et la mise en réserve sécuritaires des peintures sur ivoire, sur métal et sur verre, consulter la Note de l'ICC 10/14 Le soin des peintures sur ivoire, sur métal et sur verre.

Pour en savoir davantage sur les stratégies d'atténuation des forces physiques dans les collections muséales, consulter Agent de détérioration : forces physiques.

Vol et vandalisme

Le vandalisme peut entraîner des dommages physiques directs, comme les déchirures, des dommages chimiques, comme ceux causés par une substance corrosive, ou une défiguration permanente de l'image, comme dans le cas des dommages causés avec de la peinture ou un autre médium indélébile. Certains actes de vandalisme, ainsi que le vol, peuvent provoquer la perte totale de l'œuvre.

Recommandations

Lorsqu'on juge qu'un objet pourrait être la cible d'un vol ou de vandalisme, soit en raison de son emplacement, de l'image ou de la taille de l'œuvre, de sa valeur ou de la notoriété de l'artiste qui l'a créée, des mesures de sécurité supplémentaires et d'autres mesures de prévention devraient être mises en place.

Les mesures de protection devraient comprendre ce qui suit :

• Placer l'œuvre d'art derrière une vitre de sécurité en verre trempé ou en Lexan (plastique incassable), au minimum.
• Installer des barrières et une alarme de proximité.
• Fixer les œuvres encadrées avec du matériel de sécurité de sorte qu'elles ne puissent pas être facilement enlevées du mur.
• Embaucher du personnel de sécurité.
• Informer le personnel de sécurité des procédures d'urgence en cas de déversement. Même si le tableau est protégé par une vitre, certaines substances corrosives pourraient détruire le cadre et s'infiltrer derrière celui-ci et derrière la vitre de protection.
• Installer des caméras.
• Informer les services de police locaux afin qu'un plan d'action préétabli puisse être mis en œuvre, au besoin.
• Formuler un plan de prêt et de transport qui réduit au minimum les risques pour l'objet.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventive liées à la protection des collections patrimoniales contre le vol et le vandalisme, consulter Agent de détérioration : vol et vandalisme.

Dissociation

La dissociation est l'un des agents de détérioration les plus désolants, car elle peut avoir de graves répercussions sur la compréhension, l'appréciation et l'évaluation du tableau, et qu'elle peut être facilement évitée. La dissociation entraîne la perte d'objets, de parties d'objet ou de renseignements relatifs aux objets. Elle sépare l'objet de son contexte original.

La dissociation résulte souvent d'une absence de politiques d'inventaire et de documentation ou d'un manquement à celles-ci. Le simple fait de perdre une étiquette ou l'information contenue sur une étiquette peut causer la perte de renseignements sur un objet. Le fait que diverses parties d'un objet soient séparées sans documentation adéquate peut également entraîner la perte de renseignements. Les causes de dissociation, dans le cas des tableaux, sont la documentation et la consignation inadéquates des renseignements sur la provenance de l'objet (origine et historique de propriété), l'effacement ou la décoloration des encres sur les étiquettes, la détérioration ou la perte d'une étiquette causant une perte d'information et la modification ou le remplacement d'un cadre original. En outre, le fait de déménager une œuvre d'art qui avait été commandée pour être exposée dans un lieu en particulier peut entraîner une perte de contexte et, par conséquent, une baisse de la valeur et de l'appréciation de l'œuvre. Un objet dont on négligerait de consigner le déplacement pourrait être égaré, voire perdu.

Recommandations

La prévention de la perte de valeur des objets par dissociation passe par des politiques et des procédures efficaces. Établir et respecter des politiques et des procédures pour la consignation des transactions, des utilisations et des déplacements des objets (y compris les renseignements sur l'acquisition), et documenter la structure ainsi que les marques d'identification et les étiquettes d'un objet permettront de réduire au minimum les risques de dissociation. La documentation devrait se faire par écrit et à l'aide de photographies. Veiller à ce que les normes en matière d'étiquetage soient systématiquement et correctement appliquées. Effectuer un examen et un constat d'état initiaux et périodiques afin, notamment, de garder une trace des inscriptions et des étiquettes et de détecter toute détérioration ou perte de données éventuelles. Conserver tous les renseignements relatifs à un objet dans un dossier consacré à cet objet. En ce qui concerne les peintures et les cadres, essayer autant que possible de garder le cadre original avec son tableau et de conserver les étiquettes et les inscriptions sur le cadre ou de consigner cette information d'une autre manière.

Pour en savoir davantage sur les collections en général, consulter Agent de détérioration : dissociation.

Incendie

Si l'incendie ne cause pas une destruction totale, la chaleur intense peut provoquer des cloques et la carbonisation des couches de vernis, de peinture et de préparation. Même si une œuvre d'art est à l'abri des flammes, la fumée que dégage le feu peut se propager par le système de ventilation et déposer une couche de suie graisseuse sur les surfaces non protégées. Les œuvres peuvent aussi subir des dommages en raison de l'utilisation d'agents extincteurs tels que l'eau.

Recommandations

• La présence d'un système d'alarme incendie peut avertir le service d'incendie local et faire en sorte que le feu soit éteint avant de se propager.
• Maintenir des extincteurs à portée de main.
• Dans la mesure du possible, installer un système d'extinction des incendies (sous eau ou à eau sous air). L'eau peut causer des dommages, mais ces derniers seront moins catastrophiques que ceux causés par le feu.
• Veiller à ce que le service d'incendie soit au courant de la présence de la collection et qu'il connaisse l'aménagement du bâtiment. Lui fournir une liste des œuvres à sortir en priorité du bâtiment en cas d'incendie.
• S'assurer que le câblage est à jour.
• Vérifier que le bâtiment est conforme aux normes en vigueur en ce qui concerne les installations et le matériel d'extinction des incendies.
• Placer les œuvres d'art de valeur derrière une vitre en plexiglas. Le plexiglas ne protège pas contre les flammes, mais il transmet la chaleur moins rapidement que le verre. La mise en place d'une plaque protectrice en verre ou en acrylique protégera la surface de la peinture contre les dépôts de suie.

Les dépôts de suie et de fumée nécessitent l'attention immédiate d'un restaurateur afin que ce dernier puisse éliminer la plus grande quantité de dépôts possible sans causer d'altérations permanentes.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventive liées à la protection des collections patrimoniales contre les dommages causés par les incendies, consulter Agent de détérioration : incendie.

Eau

L'eau peut causer le ramollissement, le gonflement et, enfin, la destruction des matériaux hygroscopiques. La peinture sur panneau de la figure 22 a probablement été exposée à des eaux d'inondation, et le bord inférieur a été imbibé, ce qui a causé d'importantes lacunes dans la préparation et la couche picturale et nécessité le remplacement du bois dans cette partie du tableau. La bande de peinture grise visible le long du bord inférieur provient d'anciens travaux de restauration effectués pour réparer ces dommages. L'eau peut causer des taches et des cernes inesthétiques lorsque l'humidité capture des éléments hydrosolubles dans la toile ou les couches picturales (figure 23). Souvent, les supports en carton vont se déformer en gonflant et se délaminer lorsque l'adhésif, qui retient les couches ensemble, se dissout (figure 24). Les dégâts d'eau peuvent également rendre les vernis laiteux et opaques. Lorsque survient une inondation, un refoulement d'égout ou une fuite, l'eau transporte des matériaux et des débris qui peuvent se déposer sur la surface des objets touchés.

Outre les dommages causés par les effets de l'eau, ce type d'exposition entraîne généralement une contamination par les moisissures lorsque l'objet commence à sécher. Le séchage devient alors une préoccupation majeure afin éviter toute détérioration supplémentaire.

Même une petite quantité d'eau ou de moisissures peut endommager un tableau si l'exposition persiste. La poussière et les débris coincés entre le revers de la toile et les barres en bois du châssis attirent et retiennent l'humidité. Cela se produit souvent le long des barres inférieures du châssis, où la poussière et les débris peuvent facilement se déposer. L'humidité détériorera les couches de peinture et de préparation, qui se délamineront le long du bord inférieur de la toile. La toile peut également devenir humide si elle est accrochée à un mur qui donne sur l'extérieur et qui est froid, et que de la condensation se forme sur son revers. L'humidité s'accumule, et la toile devient mouillée. À mesure que la toile absorbe l'humidité, les couches de colle, de préparation et de peinture ramollissent, et ces dernières gonflent et se décollent. Les moisissures peuvent croître dans ces conditions, s'ajoutant à la dégradation générale du support et des couches décoratives.

Recommandations

• Disposer d'un plan d'urgence indiquant les personnes à joindre et décrivant les mesures à prendre.
• En situation d'urgence (inondation, bris de tuyau), entreprendre les procédures d'intervention d'urgence et appeler un restaurateur le plus rapidement possible.
• Disposer d'un protocole pour la manipulation des objets contaminés par les moisissures, qui requiert le port d'un équipement de protection individuelle et d'un masque facial. Les matériaux moisis qui peuvent être jetés doivent être éliminés. Les objets touchés par la moisissure doivent être séchés, puis scellés et isolés jusqu'à ce que des services de restauration soient disponibles.
• Veiller à ce que le matériel d'urgence soit accessible en tout temps.
• Ne pas placer les unités de rangement sous des tuyaux. Si des tuyaux sont présents, recouvrir le dessus des unités de rangement avec un matériau étanche.
• Surélever les unités de rangement de 3 à 4 pouces au-dessus du plancher pour protéger les œuvres d'art d'une éventuelle accumulation d'eau.
• Pour empêcher la prolifération des moisissures, il est essentiel que le séchage débute le plus rapidement possible. S'il y a trop d'articles à traiter en même temps, le fait de les placer dans une pièce fraîche où la température est inférieure à 20 °C permettra de ralentir considérablement la propagation des moisissures. Installer des ventilateurs et assurer une circulation d'air constante, car cela semble ralentir l'établissement des spores de moisissures.
• Éponger l'excès d'humidité des objets à l'aide d'une serviette de papier doux, d'un papier buvard ou d'un linge en coton. La peinture qui se décolle ne doit pas être épongée, car cela l'endommagerait; miser plutôt sur une bonne circulation d'air.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventive liées à la protection des collections patrimoniales contre les dommages causés par l'eau, consulter la Note de l'ICC 10/5 Traitement d'urgence des peintures sur toile endommagées par l'eau et Agent de détérioration : eau.

Ravageurs

Il n'est pas rare de voir, sur des tableaux, les effets des dommages causés par les insectes. Les insectes perceurs sont capables de ronger des panneaux de bois et de creuser des galeries ouvertes. De petits trous ronds ou « piqûres d'insectes » sont souvent visibles à travers le support et la couche picturale, comme l'illustre la figure 25, et il est possible de voir des excréments et des larves d'insectes dans les galeries ouvertes sur l'envers du tableau. Les insectes, comme les mouches et les araignées, ces dernières se nourrissant de mouches, laissent des dépôts pouvant causer une marque sur la surface. Les toiles des tableaux conservés dans un endroit accessible aux souris (greniers, pièces peu occupées) peuvent être mordillées ou transformées en surfaces de nidification. Les fientes d'oiseaux peuvent aussi être très problématiques si les tableaux sont mis en réserve dans des endroits comportant des ouvertures vers l'extérieur, comme les greniers, les granges et les entrepôts.

Recommandations

• S'assurer que les aires d'exposition et de réserve sont scellées (fenêtres fermées) et que la nourriture et les boissons sont interdites à proximité des collections.
• Mettre en pratique de bonnes procédures d'entretien ménager et de bonnes procédures d'inspection et d'entretien des bâtiments.
• Inspecter les objets de la collection et les nouveaux objets pour repérer les signes d'activité d'insectes.
• Il est important de déterminer si une infestation d'insectes est toujours active afin de prévenir tout dommage supplémentaire et d'empêcher d'autres objets d'être touchés.
  • Dans le cas où une infestation d'insectes est soupçonnée, l'objet devrait être isolé de la collection et emballé. Des matières fraîches ressemblant à de la sciure (excréments) trouvées dans l'emballage ou à l'extrémité des galeries après quelques jours ou quelques semaines révèlent la présence possible d'insectes vivants, et un traitement est requis de la part d'un restaurateur ou d'un scientifique en conservation qui connaît bien les techniques d'éradication qui n'endommagent pas les objets muséaux.
• Mettre en œuvre un système complet de lutte intégrée contre les ravageurs, qui aborde la surveillance, l'entretien ménager, de même que les caractéristiques du bâtiment et de l'équipement, comme il est indiqué dans Agent de détérioration : ravageurs.

Polluants

Par polluants, on entend les gaz nocifs transportés dans l'atmosphère et provenant de sources industrielles, de même que d'autres agents aéroportés, comme la fumée du tabac, les pétroles provenant de sources de combustion, les saletés (figure 26), les liquides déversés, les aliments, les résidus laissés par les insectes, aussi appelés « chiures de mouches » (figure 27) et les empreintes de doigts, entre autres. Les accumulations deviennent très problématiques lorsqu'elles sont acides, comme c'est le cas avec les chiures de mouches et d'araignées, de même qu'avec les empreintes de doigts. La matière organique issue des accumulations d'insectes peut gruger une couche picturale et en détruire la surface. L'huile des empreintes de doigts est particulièrement dommageable pour les peintures à l'acrylique non vernies, car elle modifie la surface en devenant plus visible au fil du temps et de plus en plus irréversible.

Les déversements de boissons alcoolisées sur une surface peinte constituent aussi un danger; cela est particulièrement vrai pour les peintures à l'acrylique, qui sont très sensibles aux solvants et qui peuvent connaître des changements de couleur irréversibles lorsqu'elles sont exposées à des liquides contenant de l'alcool, et ce, même lorsque l'alcool se trouve en quantités minimes. Les émissions industrielles, comme le dioxyde de soufre, convertiront les pigments à base de plomb en sulfures de plomb, qui sont noirs. Lorsqu'ils sont combinés à l'humidité de l'air, l'oxyde nitreux et le dioxyde de soufre deviennent des agents très corrosifs s'ils se déposent sur des surfaces peintes ou des toiles exposées. Les supports en toile subiront une hydrolyse acide, ce qui peut réduire la résistance de la toile et entraîner une perte de support pour les couches de peinture (figure 28).

Recommandations

• Ne pas manipuler directement les surfaces sensibles aux polluants. Utiliser des gants pour déplacer les tableaux.
• Choisir un lieu d'exposition convenable, sans exposition à la fumée, aux dépôts graisseux et aux polluants gazeux.
• Garder les aliments et les boissons loin des tableaux.
• Placer les surfaces non vernies, qui sont particulièrement fragiles, derrière une vitre de protection convenable. Le verre et les feuilles d'acrylique antireflets sont recommandés.
• Informer le personnel chargé de la sécurité des procédures d'urgence en cas de déversement. Même si le tableau est recouvert d'une vitre, des substances corrosives peuvent abîmer le cadre en s'écoulant derrière celui-ci et la vitre de protection.
• Inciter les visiteurs à demeurer à une certaine distance des œuvres d'art en plaçant des marqueurs sur le plancher.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventive visant la protection des collections patrimoniales contre les polluants, consulter Agent de détérioration : polluants.

Lumière et ultraviolet

L'exposition à la lumière peut faire pâlir ou noircir les pigments, en plus d'altérer leur couleur et de les fragiliser. La lumière contribue aussi à affaiblir, par photo-oxydation, les matériaux de soutien, comme le tissu et le papier. Bon nombre de pigments sont stables, comme les pigments minéraux inertes (oxydes de fer et de nombreux pigments modernes), mais d'autres sont sensibles à la lumière, comme les pigments laqués, et peuvent s'estomper et changer de couleur (consulter le tableau 1 pour connaître les différents degrés de sensibilité des colorants).

Tableau 1 : Degrés de sensibilité à la lumière visible des pigments, des colorants et des pigments laqués

Sensibilité	Types de matières colorantes à risque
Sensibilité élevée (matériaux de sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 1, 2 ou 3)	La plupart des extraits de plantes, et donc la grande majorité des teintures vives et des pigments de laque utilisés anciennement, quel que soit le liant : les jaunes, orangés, verts, violets, bleus et de nombreux rouges Les extraits d'insectes, comme la teinture de laque et les extraits de cochenille (par exemple, le carmin), quel que soit le liant  La plupart des premiers colorants synthétiques utilisés, comme les anilines, quel que soit le liant  De nombreux colorants synthétiques de piètre qualité, quel que soit le liant La plupart des colorants dans les crayons-feutres, y compris les noirs La plupart des colorants utilisés dans le papier au XXe siècle
Sensibilité moyenne (matériaux de sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 4, 5 ou 6)	Les colorants et pigments laqués à base d'alizarine Quelques teintures et pigments laqués faits d'extraits de plantes utilisés anciennement, en particulier les rouges de garance qui contiennent principalement de l'alizarine et qui sont utilisés comme teintures ou pigments laqués, quel que soit le liant; par exemple, les glacis rouges utilisés dans les tons chair sur les vieilles peintures rouge de garance utilisé dans les tons chair sur les vieilles peintures. (La sensibilité varie selon le type de matière picturale; elle peut devenir faible selon la concentration et en fonction du type de substrat et du mordant utilisés.)
Sensibilité faible (matériaux de sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 7, 8 ou plus élevé)	Les palettes d'artiste portant l'appellation « permanente » (ce qui comprend des peintures réellement permanentes et d'autres faiblement sensibles à la lumière, comme celles de la catégorie I de la norme D4303 de l'ASTM : Winsor and Newton de type AA) Certains pigments de grande qualité élaborés aujourd'hui pour colorer des surfaces extérieures ou des automobiles Le vermillon ou le cinabre (sulfure de mercure) peut noircir à la lumière en présence de chlore
Aucune sensibilité	La plupart des pigments minéraux Les pigments stables en milieu alcalin (ceux qui conviennent à la peinture de fresques) Certains pigments synthétiques de grande qualité élaborés aujourd'hui pour colorer des surfaces extérieures (peintures automobiles)

Remarque : les données du tableau 1 sont fondées sur celles du tableau 3 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Les couches picturales pâliront selon leur épaisseur et la sensibilité du pigment. Une peinture appliquée en une couche épaisse prendra plus de temps à se décolorer de façon perceptible, puisqu'elle contient davantage de pigments. Les glacis d'huile minces pigmentés et les aquarelles sont particulièrement sensibles à la lumière, puisqu'ils sont, de nature, finement appliqués en une couche très mince. Aucun médium particulier ne protège plus de la lumière qu'un autre. Les dommages causés par la lumière sont souvent visibles lorsqu'on compare la zone de l'image protégée par la feuillure du cadre avec la zone adjacente qui a été exposée à la lumière (figure 29).

Le tableau 1 présente la sensibilité à la lumière des colorants utilisés dans les peintures, alors que le tableau 2 propose une estimation du temps nécessaire pour qu'il y ait décoloration à la lumière visible des matières de sensibilités différentes exposées à différents scénarios d'éclairage. Prendre note que l'intensité de 50 lux décrite dans le tableau 2 représente les conditions de faible luminosité dans lesquelles beaucoup d'objets sensibles à la lumière sont exposés. Cette intensité lumineuse permet, en effet, une visualisation pouvant être définie comme « tamisée ». Souvent, il faut conditionner le visiteur d'un musée ou d'une galerie à des intensités encore plus faibles avant son entrée à des expositions établies à 50 lux afin que son œil s'adapte à cette intensité. Des intensités lumineuses de 150 à 250 lux sont plus près des intensités normales dans les musées pour les collections générales, où les objets sensibles à la lumière ne sont pas exposés. Une intensité lumineuse de 500 lux représente l'éclairage d'un bureau.

Les dommages causés par la lumière sont proportionnels à l'intensité lumineuse multipliée par la durée d'exposition. Essentiellement, plus l'intensité lumineuse est élevée, plus la décoloration est rapide, et plus la durée d'exposition est longue, plus la décoloration est importante. Même si le composant UV de la lumière est responsable d'une bonne partie de la décoloration, la lumière visible joue aussi un rôle important. Dans le cas des pigments ou des colorants qui sont très sensibles à la lumière, même une faible luminosité entraînera une décoloration tout juste perceptible après une période de 1 à 10 ans en présence de rayonnement UV, et de 1,5 à 20 ans sans un tel rayonnement. Comme le montre le tableau 2, dans tous les cas, le retrait du composant UV retardera, dans une certaine mesure, la détérioration des pigments. En réduisant l'intensité lumineuse de 30 000 à 150 lux (de la lumière du jour à une luminosité d'exposition dans un musée) pour les matériaux de sensibilité moyenne, on fait passer la durée d'exposition causant une décoloration tout juste perceptible d'une période de deux semaines à un an à une période de sept à deux cent ans.

Pour obtenir une estimation visuelle de l'altération des couleurs lorsqu'elles sont exposées à la lumière visible, avec ou sans UV, et connaître l'incidence des différents scénarios d'éclairage ou d'exposition sur l'apparence future de l'objet, consulter le Calculateur des dommages causés par la lumière de l'ICC.

Tableau 2 : Durée d'exposition à la lumière visible (avec ou sans UV) nécessaire pour qu'il y ait décoloration, selon différents scénarios d'éclairage

Sensibilité1	Intensité de la lumière visible	Durée2 d'exposition causant une décoloration tout juste perceptible (seuil différentiel)3
		Avec UV4	Sans UV5
Sensibilité élevée (matériaux ayant une sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 1, 2 ou 3)	30 000 lux (lumière du jour moyenne)	0,8 à 7 jours	1 à 14 jours
	5 000 lux (fenêtre ou lampe de travail)	4 jours à 1 mois	5 jours à 2 mois
	500 lux (éclairage de bureau)	5 semaines à 1 an	7 semaines à 2 ans
	150 lux	20 semaines à 3,5 ans	6 mois à 7 ans
	50 lux	1 à 10 ans	1,5 à 20 ans
Sensibilité moyenne (matériaux ayant une sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 4, 5 ou 6)	30 000 lux (lumière du jour moyenne)	5 jours à 10 semaines	2 semaines à 1 an
	5 000 lux (fenêtre ou lampe de travail)	3 semaines à 17 mois	2 mois à 7 ans
	500 lux (éclairage de bureau)	8 mois à 14 ans	2 à 70 ans
	150 lux	2 à 40 ans	7 à 200 ans
	50 lux	7 à 140 ans	20 à 700 ans
Sensibilité faible (matériaux ayant une sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 7, 8 ou plus élevé)	30 000 lux (lumière du jour moyenne)	1 à 14 mois	6 mois à 10 ans
	5 000 lux (fenêtre ou lampe de travail)	0,5 à 8 ans	3 à 70 ans
	500 lux (éclairage de bureau)	5 à 84 ans	30 à 700 ans
	150 lux	17 à 240 ans	100 à 2 000 ans
	50 lux	50 à 840 ans	300 à 7 000 ans
1 Consulter la liste des matériaux à risque dans le tableau 1. 2 Chaque journée d'exposition est estimée à 8 heures et chaque année, à 3 000 heures. 3 La durée d'exposition causant une « décoloration tout juste perceptible » (c'est-à-dire le seuil différentiel) consiste en une plage de temps fondée sur les doses pour la gamme d'étalons de laine bleue ISO de la catégorie de sensibilité correspondante. Il est à noter que la durée d'exposition causant une « décoloration presque complète » peut être estimée de manière prudente comme étant de 30 à 100 fois le seuil différentiel (souvent, la vitesse de décoloration ralentit avec le temps, de sorte qu'une estimation de 100 fois le seuil différentiel pourrait s'appliquer à de nombreuses couleurs). 4 Ces données se fondent sur des études sur le contrôle de la solidité à la lumière, dans lesquelles la teneur en UV est celle de la lumière du jour qui passe à travers une feuille de verre à vitres ordinaire ou celle d'autres sources lumineuses équivalentes. 5 Ces estimations sont des moyennes qui ont été calculées en fonction d'un filtre anti UV parfait qui élimine tout rayonnement sous le seuil des 400 nm, l'équivalent (en tenant compte de la limite de précision des mesures) des sources de lumière qui donnent 75 µW/lm lorsqu'on les mesure.

Remarque : les données du tableau 2 sont fondées sur celles des tableaux 3 et 4 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge de l'ICC.

Le rayonnement UV, provenant de la lumière du jour et de certaines sources lumineuses, contribue à la détérioration des couleurs (comme le montre le tableau 2), en plus d'être responsable d'autres types de dommages, comme le farinage de la peinture, le jaunissement des matériaux et des vernis (figure 30), la désagrégation des toiles exposées, ainsi que la fragilisation et la décoloration des supports exposés à base de papier.

Le tableau 3 donne un aperçu des effets du rayonnement UV sur différents matériaux et des divers types de dommages physiques que peuvent causer les UV, comme le farinage du support, tandis que le tableau 4 présente le temps nécessaire pour que ces dommages surviennent selon différents scénarios d'éclairage. (En ce qui concerne la contribution du rayonnement UV à la décoloration des couleurs, consulter le tableau 2).

Tableau 3 : Sensibilité des matériaux aux UV observée dans les tableaux et types de dommages (autres que la décoloration) causés par les UV

Degré de sensibilité	Types de matériaux et dommages causés par les UV
Sensibilité très élevée	Papiers de piètre qualité, comme le papier journal : jaunissement
Sensibilité élevée	Peintures à l'huile contenant des pigments photosensibilisants (blanc de zinc, premier blanc de titane) : farinage de la peinture Bois pâles : jaunissement Laine, coton, soie, papier, s'il y a présence de teintures photosensibilisantes : fragilisation et, ultérieurement, morcellement
Sensibilité moyenne	Bois : devient gris et subit une érosion La plupart des plastiques, résines, vernis et caoutchoucs : craquelures du matériau La plupart des peintures intérieures et peintures pour artistes, l'ivoire et les os : farinage de la peinture ou du matériau La plupart des laines, cotons, lins, soies et papiers : fragilisation et, ultérieurement, morcellement
Sensibilité faible	Plastiques modernes, caoutchoucs, peintures qui contiennent des stabilisants UV, conçus pour l'exposition aux conditions extérieures : craquelures ou farinage des matériaux
Aucune sensibilité	Matériaux inorganiques : métaux, pierre, céramiques, verre (aucun effet perceptible)

Remarque : le tableau 3 est fondé sur le tableau 5 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Tableau 4 : Estimations¹ de la durée d'exposition nécessaire pour que les UV causent des dommages aux matériaux de sensibilité faible, moyenne, élevée et très élevée, selon différents scénarios d'éclairage

Éclairage	Teneur en UV3	Lumière visible3	Catégorie de sensibilité2
			Faible	Moyenne	Élevée	Très élevée
Extérieur (spectre de la lumière du jour)	~600 à 1 000 µW/lm	plein jour : 30 000 lux	~10 ans	~1 an	~1 mois	~3 jours
Lumière du jour provenant d'une fenêtre	~ 400 à 500 μW/lm	30 000 lux	~30 ans ou plus	~3 ans ou plus	~2 mois ou plus	~1 mois ou plus
		50 lux	~20 000 ans ou plus	~2 000 ans ou plus	~100 ans ou plus	~50 ans ou plus
Lumière du jour provenant d'une fenêtre munie d'un bon filtre anti UV	~75 μW/lm ou moins	30 000 lux	~300 ans ou plus	~30 ans ou plus	~2 ans ou plus	Le jaunissement causé par le rayonnement UV est atténué par le blanchiment dû à la lumière bleue; le vieillissement thermique4 peut éventuellement l'emporter (probable après de 100 à 1 000 ans, à 20 °C)
		50 lux	~ de nombreux millénaires (vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans à 20 °C)	~ de nombreux millénaires (vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans à 20 °C)	~ de nombreux millénaires (vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans à 20 °C)
Obscurité	aucun UV	aucune lumière	vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans à 20 °C	vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans à 20 °C	vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans à 20 °C	vieillissement thermique4 probablement en 100 à 1 000 ans, à 20 °C
1 Ces estimations des durées d'exposition ont été dérivées d'estimations basées sur des observations directes d'exposition à l'extérieur (30 000 lux, niveau d'UV de ~600-1000 µW/lm) en prenant en considération le taux de lux ainsi que les données concernant les longueurs d'onde qui causent des dommages. Les valeurs fournies sont prudentes. L'expression « ou plus » signifie que la durée réelle pour la plupart des combinaisons matériau-éclairage peut être beaucoup plus longue. Chaque journée d'exposition est estimée à 8 heures et chaque année, à 3 000 heures. 2 Consulter la liste des matériaux à risque dans le tableau 3. 3 Lorsque le taux d'UV est mesuré en tant que rapport, c'est-à-dire en microwatts (d'énergie UV) par lumen (de lumière visible), l'exposition totale aux UV ainsi que les dommages qui en résultent dépendent alors non seulement de cette mesure d'UV, mais aussi de l'intensité de la lumière visible. Donc, pour éviter que les matériaux subissent des dommages dus aux UV, il faut voir non seulement à la filtration des UV (cette dernière n'ayant une incidence que sur la proportion d'UV dans la lumière), mais aussi à la réduction du taux de lumière visible (en lux). 4 Le vieillissement thermique (jaunissement, fragilisation, fissuration) prédominera. Le vieillissement thermique fait référence aux processus de dégradation chimique qui ne sont pas causés par les UV (bien qu'ils soient parfois déclenchés par un rayonnement UV de faible intensité), mais qui se produisent même dans l'obscurité et à la température ambiante.

Remarque : les données du tableau 4 sont fondées sur celles du tableau 5 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Recommandations

La principale recommandation pour réduire les dommages causés par la lumière dans les collections, particulièrement en ce qui a trait à la décoloration rapide, est de réduire l'exposition lumineuse. Il s'agit à la fois de réduire l'intensité lumineuse et la durée d'exposition. Il est également important d'éliminer le rayonnement UV, puisque celui-ci joue un rôle clé dans le jaunissement du vernis et des liants, la décoloration de certains pigments, laques et colorants, et la détérioration ou la décoloration des supports en tissu, en papier et en bois qui y sont exposés. Quelques recommandations pour gérer les dommages causés par la lumière et le rayonnement UV sont présentées ci-après.

En voici quelques-unes :

• Exposer les peintures sous l'intensité lumineuse la plus faible permettant une appréciation convenable.
  • Les tableaux 1 et 2 fournissent des renseignements sur le rôle majeur qu'une intensité lumineuse réduite joue dans la prolongation de la durée de vie des matériaux.
• Éliminer le rayonnement UV et la l'ensoleillement direct des aires d'exposition, de mise en réserve et d'examen.
• Réduire la durée d'exposition :
  • éteindre les lumières lorsque la salle d'exposition est fermée ou inutilisée;
  • utiliser des éclairages dotés d'une minuterie ou activés par le mouvement pour éclairer les œuvres d'art sensibles à la lumière;
  • effectuer une rotation des objets exposés.
• Éliminer les sources lumineuses de forte intensité, en particulier celles qui sont fixées aux cadres.
• Choisir le bon appareil d'éclairage et l'installer au bon endroit. Les systèmes de rails au plafond sont optimaux. Les lampes DEL qui peuvent être tamisées sans que leur température de couleur change sont les meilleures.
• Surveiller et contrôler l'intensité de la lumière de même que la quantité de d'UV et la durée de l'exposition afin de minimiser les dommages. Tenir un registre de l'exposition cumulative à la lumière, surtout pour les objets photosensibles.
• Essayer de déterminer la sensibilité à la lumière des pigments utilisés dans les œuvres d'art afin d'établir l'ampleur de la décoloration sur des périodes et sous des intensités lumineuses précises. Connaître le véritable pigment pourrait n'être possible que dans le cas des œuvres contemporaines ou lorsqu'une analyse a été effectuée. (Dans le cas des peintures plus anciennes, les rouges sont souvent sensibles à la lumière, particulièrement ceux qui étaient utilisés comme glacis dans les teintes de chair.)
• Selon la sensibilité de l'objet à la lumière, concevoir un plan d'éclairage et déterminer une durée d'exposition qui maximiseront la durée de vie de l'œuvre d'art.

Pour en savoir davantage sur la sensibilité des objets muséaux à la lumière et sur les stratégies de conservation préventive visant la protection des collections patrimoniales contre la lumière, consulter Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Pour en savoir davantage sur les peintures, consulter la Note de l'ICC 10/4 Conditions ambiantes recommandées pour les peintures.

Température inadéquate

La plupart des peintures se conservent mieux lorsqu'elles sont exposées et mises en réserve à la température ambiante (entre 16 °C et 25 °C). À des températures plus élevées, les processus de dégradation chimique peuvent s'accélérer, ce qui entraîne une diminution de la résistance de nombreux types de supports primaires et les rend donc friables. Dans le cas des panneaux de qualité inférieure, fabriqués de pâte de bois à base de sulfite, les températures élevées peuvent accélérer l'action destructive des acides provenant des produits chimiques utilisés pendant le processus de production (figure 31).

Certaines peintures, comme les peintures à base de cires et de certaines résines ou qui en contiennent, et les matériaux mixtes sont très sensibles à la chaleur. Les tableaux contenant ces matériaux peuvent se ramollir et se déformer s'ils sont exposés à une chaleur aussi basse que 30 °C à 45 °C. En ce qui concerne la plupart des peintures à l'huile conventionnelles, il faut que les températures soient plus élevées pour causer des dommages rapides. Cela dit, la formation de cloques demeure possible en cas d'exposition à la lumière directe du soleil ou à des lampes chaudes (figure 32).

La chaleur peut aussi être transmise par des ampoules chaudes dirigées vers la peinture (et souvent fixées aux cadres). Les matériaux ramollissent à des températures élevées et risquent de devenir assez poisseux pour se coller aux objets adjacents avec lesquels ils sont en contact. Lors de l'emballage ou de la mise en réserve des œuvres d'art, il est essentiel de les séparer physiquement en cas de hausse de la température dans la réserve ou la caisse d'emballage. À de très basses températures, au-dessous de -5 °C, les peintures à l'huile et les peintures alkydes deviennent friables. Par conséquent, le risque que se forment des craquelures à des températures basses est plus élevé, surtout si l'on manipule le tableau.

Les peintures acryliques sont très durables, mais elles possèdent également des vulnérabilités distinctes. Les couches de peinture acrylique deviennent de plus en plus sujettes à la fissuration à mesure que la température descend au‑dessous de 5 °C. Ni les peintures à l'huile ni les peintures à l'acrylique ne devraient être manipulées si elles atteignent ces basses températures. Si les températures baissent pendant la nuit, les surfaces intérieures des murs extérieurs peuvent être sujettes à la condensation. La peinture écaillée est souvent un signe que de la condensation s'est produite à l'arrière du tableau.

Recommandations

• Éviter les conditions de températures extrêmes.
• Éviter d'entreposer les œuvres dans un grenier et éviter de les exposer près d'un appareil de chauffage et de climatisation ou sur un mur extérieur mal isolé.
• Éviter la lumière du soleil directe et les lampes incandescentes à proximité de l'œuvre.
• Ne pas fixer de lampes à faisceau étroit sur le cadre du tableau.
• Ne pas transporter les peintures dans des conditions de chaleur ou de froid extrêmes. S'il y a un risque d'exposition à court terme à une température basse, assurer une bonne isolation de la caisse.

Humidité relative inadéquate

Le tableau 5 résume trois degrés de sensibilité aux variations de l'HR. Les effets dommageables propres aux limites inférieures et supérieures de l'HR sont traités après le tableau.

Tableau 5 : Degrés de sensibilité des tableaux aux grandes variations de l'HR

Sensibilité	Type de tableau	Effets
Sensibilité élevée	Tout support hygroscopique qui présente une coupe transversale mince, comme l'ivoire, les petits panneaux en bois et les panneaux durs. Peintures à l'eau très sensibles à l'humidité, comme la détrempe appliquée en couche épaisse sur un carton ou une toile à armure lâche. Peintures rentoilées à la colle ou à la colle de pâte, ou peintures ayant une épaisse couche d'apprêt à la colle. Couche épaisse de peinture appliquée sur un panneau dur trempé. Minces couches de gesso sur un support en bois.	Craquèlement des supports en ivoire, gondolage des panneaux en bois ou à base de bois. Craquèlement et lacunes potentielles de peintures à base de colle. Craquèlement et délamination de la peinture sur des supports en carton dur trempé. Une humidité élevée favorise la formation de moisissures.
Sensibilité moyenne	Toute peinture sur des supports en toile, des panneaux de bois plus lourds, peintures sur verre, fresques.	Toutes les couches des peintures à l'huile se dilatent et se contractent, les tensions fluctuent. Des plis de tension et des ondulations peuvent se former. La préparation et la peinture peuvent se craqueler, ce qui entraîne ultimement des lacunes. Le bois peut se dilater et se contracter, formant ainsi des craquelures le long du fil. La peinture sur des supports lisses non hygroscopiques peut gonfler et rétrécir, puis se détacher. Les fresques peuvent développer une efflorescence saline à la surface causée par les variations de l'HR. Une humidité élevée favorise la formation de moisissures.
Sensibilité faible	Peintures sur la pierre et la porcelaine si la surface de la porcelaine est rugueuse.	Dans la mesure où la peinture est bien fixée sur le support sous‑jacent, les petits mouvements de peinture ne provoqueront pas de délamination. Une humidité élevée favorise la formation de moisissures.

Humidité relative faible

À une HR faible, les matériaux hygroscopiques, comme le bois, le papier et le tissu, libèrent de l'humidité et se contractent. Le mouvement de la couche de soutien se complique par le fait qu'une face du support (bois, tissu ou papier) est recouverte de couches picturales qui absorbent et rejettent l'humidité à des rythmes et à des degrés différents de l'arrière du support. Ainsi, dans des conditions de faible humidité, un panneau en bois peint s'assèche beaucoup plus rapidement du côté non peint et une courbure convexe temporaire peut se former. Sur les supports en tissu, une faible humidité entraînera la formation de plis de tension dans les coins. Une humidité élevée, quant à elle, entraînera des rides (gondolage) et des bosses au centre de l'œuvre. La figure 33a montre la surface d'une peinture qui a été exposée à de nombreux cycles de variations de l'humidité (la peinture a été photographiée dans des conditions d'éclairage normal). La figure 33b montre la même peinture photographiée sous un éclairage rasant ou oblique. Ce type d'éclairage accentue les distorsions de la surface causées par la réaction de la toile aux variations de l'humidité. Il n'est pas rare qu'une distorsion hors plan, comme le gonflement général, des plis de tension dans les coins et le gondolage, se forme au fil du temps à mesure que la tension générale de la peinture se relâche. Des distorsions comme celles illustrées ici nécessiteront l'attention d'un restaurateur.

Les minces feuilles d'ivoire utilisées dans les miniatures, qui sont très sensibles aux variations de l'humidité, se déformeront au contact de mains humides. Un encadrement qui restreint le mouvement d'un support mince et fragile comme l'ivoire, surtout quand le taux d'humidité est faible, causera presque à coup sûr un bris.

Les couches d'encollage, de préparation et de peinture subissent un changement sur le plan de la rigidité et de la résistance selon les variations de l'HR. Les peintures à l'huile sont particulièrement vulnérables à une HR faible due au chauffage central pendant les hivers canadiens lorsque l'humidification est déficiente. Lorsque l'HR descend en dessous de 50 %, les couches d'encollage, de préparation et de peinture deviennent plus friables et subissent des niveaux croissants de tension. En dessous de 35 % d'HR, elles sont plus susceptibles de former des craquelures qui, à leur tour, peuvent soulever la peinture et produire des lacunes. En outre, dans des conditions d'écaillement, ces couches sont moins en mesure de résister aux contraintes mécaniques de la manipulation sans se craqueler. Les peintures comme la détrempe, qui sont composées de colle agissant comme liant, sont également très vulnérables à un taux d'humidité faible. Les contraintes s'amplifient en raison de la grande force de contraction de la colle quand le taux d'humidité est faible, et une rupture importante peut alors survenir (figure 34).

Les peintures acryliques peuvent également perdre de leur souplesse lorsque l'humidité diminue, et les tableaux sur support de tissu, en particulier la toile de coton qui est très sensible aux variations de l'humidité, montrent des signes de peinture craquelée lorsque ces œuvres ont subi plusieurs cycles de faible HR.

Dans le cas des peintures sur plâtre, comme les fresques, les périodes de faible humidité contribuent à l'assèchement des murs, ce qui favorise la migration des sels dommageables qu'ils contiennent. À mesure que ces sels remontent à la surface, ils peuvent passer de l'état liquide à l'état solide. Non seulement ces cristaux de sels causent-ils des altérations, mais ils causeront également l'effritement de la surface de la fresque (figure 35).

Humidité relative élevée

À mesure que le taux d'humidité augmente, la couche d'encollage, la préparation et la peinture se relâchent et deviennent moins friables. Lorsque le bois absorbe l'humidité, les fibres prennent de l'expansion. À mesure que le bois prend de l'expansion, les couches de gesso et de peinture, qui ont des coefficients d'expansion différents, ne peuvent soutenir le gonflement du support. Sur la préparation et la peinture se forme donc une série de petites craquelures, dans le sens du fil principalement.

Lorsque le taux d'HR se situe entre 85 % et 100 %, les toiles dont le tissage est serré rétrécissent alors que, simultanément, l'apprêt à la colle ramollit. La préparation et la couche picturale se soulèvent et se détachent de la toile; phénomène que l'on appelle « soulèvement en tente ».

Dans le cas des fresques contaminées par le sel, une humidité plus élevée cause la déliquescence (passage de l'état solide à l'état liquide) de certains sels. Lorsque le taux d'humidité revient à des valeurs modérées ou inférieures, les sels se recristallisent, ce qui peut déstabiliser le plâtre et la couche picturale.

Une humidité élevée présente un risque important de formation de moisissures. La plupart des matériaux qui composent les peintures favorisent déjà la croissance de moisissures. Lorsque le taux d'HR dépasse 65 %, la possibilité que se forment des moisissures augmente. Le temps nécessaire à la survenue d'une éclosion sera réduit à des taux d'HR plus élevés. Par exemple, les moisissures peuvent prendre 100 jours pour se développer à une HR de 70 %, 10 jours à une HR de 80 % et seulement 2 jours à une HR de 90 %. Consulter Agent de détérioration : humidité relative inadéquate, qui présente un tableau indiquant le taux de croissance des moisissures selon le taux d'humidité.

Puisque les moisissures se forment plus rapidement lorsqu'il y a peu de circulation d'air et dans les endroits peu exposés à la lumière du soleil, elles sont plus susceptibles de se développer d'abord à l'arrière de la toile, près des barres du châssis, où l'humidité sera le plus souvent élevée (étant donné que le bois tarde à la fois à rejeter et à capter l'humidité). Les couches picturales les plus sensibles à la croissance des moisissures sont celles qui sont composées de liants à base de protéines, comme la détrempe. On trouve souvent des peintures à la détrempe couvertes de moisissures. Des œuvres d'art expédiées dans des conditions peu stables, à des températures et à une humidité élevées, ont fait le malheur de voyageurs. Ces derniers, au moment de les déballer, ont été très mécontents de découvrir des tableaux complètement moisis.

Les moisissures peuvent produire des taches foncées ou des zones tachées importantes, ou encore avoir l'apparence de dépôts duveteux. Les composés volatils toxiques libérés par les moisissures constituent une préoccupation en matière de santé et de sécurité. C'est pourquoi des précautions particulières doivent être prises pour traiter les objets contaminés par la moisissure : isolement du reste de la collection, confinement (par exemple, emballage et scellage) et port de vêtements de protection et de masques faciaux par toute personne chargée de manipuler ou d'examiner l'objet. Consulter le Bulletin technique de l'ICC 26 Prévention des moisissures et récupération des collections : Lignes directrices pour les collections du patrimoine.

Humidité relative variable

Des variations peuvent survenir sur une base saisonnière avec un changement graduel de l'HR, et sur une base journalière (cycle jour-nuit). Des variations peuvent aussi être déclenchées par la proximité de courants d'air, d'évents, de radiateurs, de conduits d'air chaud, de foyers fonctionnels, etc.

Des contraintes très graves surviennent au cours de variations rapides du taux d'humidité du jour à la nuit en raison de la dilatation et de la contraction constantes des matériaux. Les variations exacerbent les craquelures et causent une délamination rapide des couches picturales instables.

Le risque de formation de craquelures est négligeable lorsque le taux d'humidité varie de 10 % ou moins, mais au-delà de ce pourcentage, le risque augmente (figures 36a et 36b).

Par exemple, avec des variations du taux d'HR de 10 %, de 20 % ou de 40 %, le risque de dommages croît, respectivement, de minime, à léger et à important. Les variations à des taux d'HR plus faibles présentent un risque beaucoup plus élevé pour les tableaux que les variations à une HR plus élevée. Le risque de craquelures croît également s'il y a de multiples variations. Il n'est pas rare de constater que la zone d'un tableau située par-dessus les barres du châssis est moins craquelée, en raison de la capacité du bois d'agir comme « tampon », que la zone située au centre du châssis, qui est soumise à tous les cycles jour‑nuit.

On peut voir apparaître, sur les panneaux de bois peints, un gauchissement permanent convexe (convexe par rapport à la surface peinte) par suite d'un processus complexe lié aux fluctuations de l'humidité. Les courtes périodes d'humidité élevée font en sorte que le bois exposé du côté non peint du panneau de bois absorbe plus d'humidité que le côté peint. Le gonflement du dos, en réponse à l'augmentation de l'humidité, est entravé par le processus de gonflement plus lent du côté peint. Les cellules de bois à l'arrière du panneau sont alors compressées. Cette compression ne s'inverse pas, et à mesure que le panneau est exposé à des cycles d'humidité, le panneau peint subit une déformation permanente convexe. Ce type de déformation ne peut être traité qu'au moyen d'un traitement spécialisé.

Recommandations

• Éviter les taux élevés d'HR pouvant entraîner des moisissures, la corrosion et la distorsion. Pour en savoir davantage, consulter Agent de détérioration : humidité relative inadéquate.
• Éviter les taux très bas d'HR (au-dessous de 35 %) pouvant entraîner le craquèlement et la délamination des peintures sur toile, sur bois, sur panneau dur, etc.
• Éviter d'entreposer les peintures dans un grenier et de les exposer près de systèmes de chauffage et de refroidissement ou de murs extérieurs mal isolés.
• Consulter Directives en matière d'environnement pour les musées, qui discute en détail des directives applicables aux bâtiments ayant un système de régulation des conditions ambiantes.
• Installer un dos protecteur étanche et imperméable sur toutes les peintures sur toile afin de réduire les risques découlant des variations d'HR quotidiennes. Consulter la Note de l'ICC 10/10 Dos protecteurs pour les peintures sur toile.
• Si les peintures sont rangées dans un environnement non contrôlé, utiliser des contenants de protection et des vitrines étanches (par exemple, des cadres vitrés, comportant un dos et étanches pour les peintures sur toile, ou des boîtes de métal ou de verre pour les peintures sur bois). Consulter la section Protection à long terme d'une peinture présentant des problèmes d'écaillage constants.
• Emballer les peintures dans du polyéthylène étanche et imperméable lorsque ces dernières sont en transit ou rangées dans une réserve non contrôlée. Consulter la Note de l'ICC 10/16 Emballage des tableaux.

Pour obtenir une description des stratégies de conservation préventive visant à lutter contre les moisissures, consulter Recommandations sous la section « Eau ».

Consulter la Note de l'ICC 10/4 Conditions ambiantes recommandées pour les peintures pour obtenir la description complète de la gestion de l'HR concernant les peintures.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventive visant la protection des collections patrimoniales contre l'HR inadéquate, consulter Agent de détérioration : humidité relative inadéquate.

Exemples de pratiques de conservation préventive

L'installation d'un dos protecteur : une solution simple à de nombreux problèmes

L'installation d'un dos protecteur au revers d'un châssis à clés ou simple est une solution simple qui assure une protection contre les dommages causés par les coups donnés à l'arrière et les vibrations pendant le transport. Le dos protecteur agit également comme tampon contre les variations rapides de l'humidité, surtout s'il est possible d'assurer une étanchéité à l'air raisonnable par l'application d'une mousse de calfeutrage sur le dos protecteur. Les figures 37a et 37b montre l'avant et l'arrière d'un tableau de Louis Dulongpré, Portrait de Jean Dessaulles (1825).Le tableau révèle une toile fragile et oxydée ainsi qu'une couche picturale et de préparation craquelée. Après le traitement, un dos protecteur fait d'une feuille de plastique noire (Coroplast) a été vissé à l'arrière du châssis à l'aide d'un bourrelet de calfeutrage pour former un joint d'étanchéité.

Pour en savoir davantage sur les matériaux et l'utilisation de dos protecteurs, consulter la Note de l'ICC 10/10 Dos protecteurs pour les peintures sur toile.

Protection à long terme d'une peinture présentant des problèmes d'écaillage constants

Une zone d'écaillage a été observée au cours d'une inspection périodique du tableau intitulé The Buffalo Stampede de Frederick Verner (figures 38a et 38b). Le tableau a été retiré de l'exposition et posé face vers le haut pour éviter les lacunes de peinture jusqu'à ce qu'un restaurateur puisse l'examiner et donner des conseils. Au terme d'un examen attentif, un microécaillage et un début de clivage ont été détectés sur la majeure partie du tableau. En raison de la présence d'un rentoilage à la colle de pâte provenant d'un traitement précédent, le tableau est vulnérable aux variations de l'HR et particulièrement aux conditions sèches qui sont fréquentes pendant l'hiver canadien dans les immeubles équipés d'un système de chauffage central.

Un traitement a été entrepris pour consolider la peinture écaillée et les clivages entre la couche de peinture et la préparation. Le tableau demeure toutefois vulnérable aux variations de l'HR en raison de la présence de la colle de pâte réactive à l'intérieur de sa structure. Comme mesure de conservation préventive, on a placé le tableau dans un cadre scellé pour modérer l'humidité à proximité du tableau. En apportant de légères modifications au cadre d'origine, on a obtenu un boîtier étanche permettant d'assurer au tableau un milieu stable. Une feuille d'acrylique antireflet de qualité muséale a été ajoutée comme vitre, et une cale coussinée introduite entre la vitre et la surface du tableau a permis d'assurer un dégagement d'environ 2,5 cm entre les deux. L'ajout d'une extension ou d'un assemblage de baguettes en bois au dos du cadre a permis de s'assurer que le dos est à la même hauteur que le châssis quand celui-ci a été installé dans le cadre. On a vissé l'extension en bois à l'arrière du cadre et peint les bords extérieurs en noir pour intégrer cet ajout au cadre. Enfin, un dos protecteur Gatorfoam de couleur noire a été taillé de façon à recouvrir l'extension du cadre. Une feuille aluminisée et un ruban d'encadreur ont servi à sceller les surfaces hygroscopiques afin d'éliminer l'infiltration ou la perte d'humidité par le bois, le dos protecteur et les espacements (figure 38c). Cette disposition fermée permettra de réduire les variations rapides de l'HR à proximité du tableau et de prolonger la régulation saisonnière. Une inspection périodique du tableau, au travers de la vitre, est toujours conseillée.

Apporter une solution pour renforcer un support auxiliaire intrinsèquement faible

Bon nombre de peintures modernes et contemporaines de grande dimension sont tendues sur des châssis simples en bois relativement fragiles. Ces supports auxiliaires sont faciles à fabriquer et peu coûteux; on les trouve presque partout sur des tableaux datant du milieu du XX^e siècle jusqu'à aujourd'hui. Ces supports auxiliaires sont adéquats dans la mesure où le tableau n'est pas manipulé ni déplacé. Toutefois, s'il faut transporter le tableau, sa stabilité risque alors d'être compromise.

Une solution à ce problème consiste à insérer un matériau de renfort rigide en contact direct avec le dos de la toile, autrement dit, entre le châssis simple et la toile. Cet intercalaire réduit la flexion et la force de torsion du support auxiliaire et offre un meilleur soutien général dans le cas d'une toile volumineuse et lourde. Cela peut aider à empêcher la fissuration de la barre du châssis, puisque la peinture est isolée du support auxiliaire, et réduira également le mouvement de la toile, puisque le dos entier est maintenant protégé des variations soudaines et rapides de l'HR.

Dans le cas du tableau intitulé Charlottetown revisitée de Jean Paul Lemieux (figures 39 et 40), il a été décidé que, plutôt que de retirer la peinture du châssis d'origine, une série de cartons Gatorfoam de 1/2 pouce seraient insérés entre les barres du châssis et fixés en place à l'aide de plaques de renfort (figure 41a). Cette décision a été prise dans le respect du principe d'intervention minimale. La surface du carton Gatorfoam a été recouverte d'un tissu de polyester appliqué à l'aide d'un scellant fixé à chaud. Cela allait aider à supporter la toile d'origine sans qu'il y ait adhésion. Enfin, une seconde série de panneaux Gatorfoam ont été vissés à l'arrière du châssis afin de sceller complètement le dos de la peinture (figure 41b). Le tableau peut maintenant être transporté de manière plus sécuritaire, en plus d'être protégé contre des dommages graves causés par les coups donnés devant et derrière celui-ci.

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